Sant Joan Baptista —a la nostra versió apareix amb el nom de Iokanaan—, aquell que anuncià l’arribada del Mesies, també clamà contra la suposada immoralitat de lligams que havia produït la unió entre Herodes i Herodies. Per això Herodes decidí empresonar-lo. Fins aquí el context que anticipa el poema d’Oscar Wilde.

Al mateix temps, Herodes sent un cert respecte per Sant Joan Baptista, per tot allò de desconegut que conté la seva figura i, alhora, el tem com un perill latent derivat de la seva àura sacra. Herodes, a més a més, té un altre problema: Salomé. Sent una atracció reduntant per aquesta protololita.

Salomé encarna l’ambició a tot preu. Aquesta jove toparà amb un nou desig: Sant Joan Baptista. Es construeix axí un nou triangle amorós entre Herodes, Salomé i el cosí del Mesies. Suposo que aquesta transgressió també fou la que va atraure un altre transgressor com fou Caravaggio. El pintor que anuncià el barroc tractà el degollamet de Sant Joan Baptista en una tela finalitzada el 1609. D’altres pintors també havien recorregut a Salomé i Sant Joan Baptista com a tema pictòric. Tizià, per exemple realitzà diverses composicions amb aquest leit motiv. En tot cas però, les obres de Tizià no mostraven la violència que plasmà Caravaggio.

Wilde bastirà una trama in crescendo que abocarà cap el fatídic final: Salomé assedegada per tocar els llavis del Baptista. Crec que ací també apareix com a tema de fons tot el que implica seduir allò que és sacre. Intocable. Salomé es marca aquesta fita. El text de Wilde —traduït al català per Terenci Moix—, mostra aquest ambient de tensió constant que només es tancarà amb la desfeta final. El text en versió  castellana de Terenci Moix tingué una correspodència directa amb la posada en escena que dugué a terme  Mario Gas, amb la gran Núria Espert fent de Salomé, el 27 de juny de 1985 al teatre, romà, de Mèrida. Recomano la lectura que en va fer, d’aquest acte, Joan de Sagarra com a crític teatral.

El cap de Sant Joan Baptista és entregat a Salomé com a compliment d’Herodes de la seva promesa. Després que Salomé hagués ballat davant el seu padastre la dansa dels set vels. Una dansa que sembre s’han envoltat d’un alt erotisme. Vull pensar que quan hom diu la dansa dels set vels desvetlla moltes més implicacions sexuals; fins i tot —per què no pensar-ho—, el mateix coit.

La història de Salomé és un creuament constant d’altres grans relats: Per una banda ens trobem amb el context de la dominació romana a la regió de Judea. Herodes també fou el responsable de l’anomenada «Matança dels Innocents», que la tradició cristiana rememora cada 28 de desembre. Per una altra banda trobem l’avantsala del context on irromprà el cristianisme. Sant Joan Baptista serà el seu anunciador constant. Hem de pensar també, el fort atractiu que el mite de Salomé representava per la societat del segle XIX. No només per l’erotisme, sinó també pel dramatisme del desenvolupament de la trama i, també, per ésser un relat que s’ambienta en un món exòtic. L’exotisme era, en molts casos, un continuum cultural del segle XIX.

Pensem que Oscar Wilde escrivia des d’una Europa que es repartia el pastís colonial. Fou escrita en francès com una mostra, per part de l’autor, del domini d’aquesta llengua. Potser també com un apropament als cercles intel·lectuals del París on vivia Wilde. Hi havia moltes influències que es rebien des de les colònies. Els territoris palestins es trobaven sota l’Imperi Britànic. Molts trofeus colonials arribaven al món europeu com un autèntic tresor. Hi ha un cert mercadeig de tot allò que és exòtic.

L’obra de Wilde transpuava esteticisme per totes bandes. A més a més, el mite de Salomé no ha estat només part d’una tradició oral o d’un relat literari. Sempre s’ha volgut obtenir una representació gràfica dels diversos moments de la Narració. Com a exemple més destacat cal exposar la figura de Aubrey Beardsley, amic del mateix Oscar Wilde.  Serà Beardsley qui ens genera la versió moderna de Salomé, on ens la desvetlla a través de les seves il·lustracions que va anar publicant a la revista The Savoy. Crec que Beardsley treballa amb la idea de la femme fatale. Una figura que també apareix a l’obra poètica de Baudelaire.

L’edició amb la qual he treballat pertany a una versió realitzada per Cercle de lectors, dins de les Col·leccions que realitza Galàxia Gütenberg. Les edicions d’aquestes col·leccions solen estar molt ben treballades. Gairebé com si fos un llibre d’artista.

El lluïment, en aquest cas, pertany a Gino Rubert. Un il·lustrador que caldrà tenir molt en compte, no només com a creador de les portades de les edicions catalanes i castellanes de l’obra d’en Larsson; sinó també amb obres com aquestes. Rubert treballa amb una tècnica mixt de molt bona factura que dóna potència al resultat final.

L’il·lustrador és capaç de recrear gràficament la iconografia que sembre ha acompanyat la tragèdia de Salomé i Sant Joan Baptista. El cap d’ell damunt una safata d’argent; el desig de Salomé per besar els llavis d’ell; la sang… A més a més, també dono importància destacacle a l’escenari d’atzavares amb el qual Gino Rubert resol el fons de la composició. Les atzavares com les recreadores de vida.

Veig les il·lustracions de Gino Rubert alhora que llegeixo els versos de Wilde i no puc deixar de pensar en totes les implicacions simbòliques que el mite de Salomé han comportat al món cultural d’occident. Una última il·lustració que acompanya el text ens ofereix un cap de Sant Joan Baptista trencat, esmicolat entre petites atzavares. Això em fa reflexionar sobre la complexitat dels desitjos humans: Salomé desitja Iokanaan. Decideix matar-lo, trencar-lo, abans que perdre’l.

Hem parlat molt en aquest article d’erotisme, de significats amagats i de relectures del text. Per finalitzar m’agradaria acabar amb una petita reflexió que fa el mateix Herodes, home pragmàtic —i alhora una mica beneit, que adverteix sobre el perill de la constant recodificació que es fa dels fets:

Herodes: [...] No, deixeu-ho. És la corona, que em crema;  / la meva corona de roses. Com si aquestes flors fossin de foc. / Em cremen el front! [es treu, d'una estrebada, la garlanda del cap i la llença damunt la taula.] Ah, ja puc respirar! / Que vermell són, aquests pètals! / Diríeu que són taques de sang damunt les tovalles. / No hi fa res. No s’han de buscar símbols a cada cosa que veiem; /  si ho féssim, la vida se’ns faria insuportable. / Fóra millor de dir que les taques de sang / són belles com els pètals d’una rosa. Sí, que fóra millor… / Però no en parlem, ara. Ja torno a ser feliç, molt feliç. / Tinc tot el dret de ser-ne, oi que sí? La vostra / filla ballarà per a mi. Oi que ballareu per a mi, Salomé? / M’ho heu promès.

Destaco la crítica que el mateix Wilde fa del simbolisme cercat a tort i a dret.  No deixa d’ésser un avís pels diversos corrents intepretatius que es donaran pas al llarg de tot el segle XX. El malson de la modernitat i de la postmodernitat, —potser—, ha estat caure en la constant sobreinterpretació.

]]> http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2009/06/08/recreacio-de-salome-oscar-wilde/feed/ 0 http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/10/17/calc-i-rajoles-la-poesia-escenica-de-joan-brossa-2/ http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/10/17/calc-i-rajoles-la-poesia-escenica-de-joan-brossa-2/#comments Fri, 17 Oct 2008 18:20:40 +0000 mariano arranz i muñoz http://www.alombradelatzavara.desgest.net/?p=286 Amb Calç i rajoles, de Joan Brossa, ens trobem davant d’una obra que, a priori, sembla complexa. Aquest és el problema que al nostre país s’ha trobat sempre l’autor; ha restat en una mena d’esfera d’allò que és conegut i alhora però, totalment desconegut.

Jo mateix reconec que, tot i tenir un ampli coneixement de la seva poesia visual, no ha estat fins ara quan començo a endinsar-me dins aquesta parcel·la pròpia de Joan Brossa. De fet, m’ha estat de gran ajuda l’estudi introductori a Calç i rajoles realitzat per Glòria Bordons l’any 1999. Aquí llavors, donarem a conèixer aquesta obra i la complementarem amb les opinions de Bordons i, algunes notes i impressions recollides de la lectura del text.

Amb Joan Brossa no parlem de teatre sinó de poesia escènica i això ho certifiquem tot citant l’estudiosa Glòria Bordons (1999:2) quan afirma:

Com Brossa confessà més d’una vegada, la seva arrencada teatral nasqué per la voluntat de portar la problemàtica poètica a l’escena, «buscar la setena cara del dau al poema. Les primeres coses de teatre es basaven en el fet de posar uns poemes en escena i afegir-hi unes possibilitats plàstiques que llegits no tenen». Per tant, es tractava bàsicament d’introduir l’acció als poemes. Aquesta idea, Bros­sa sempre la tingué en compte de manera que considerà la poesia com un acte en què el lector havia de participar. Ja des de ben aviat i paral·lelament al teatre les acotacions prengueren carta de naturalesa en els seus poemes o proses.

Tot sigui dit: ens trobem llavors davant d’un text que crida a la performància dels actors. Senzillament els fa actuar. Els farà interpretar dintre d’un comèdia en tres actes, on de fet, no acaba de succeir res de profund. Més enllà de tot el que es pugui dir, el que interessa a l’autor en aquesta obra és el joc interpretatiu, el llenguatge i, alhora mostrar uns personatges que interpreten escenes que oscil·len entre allò que prové del realisme més pur, amb combinació amb notes de llenguatge poètic i espurnejat amb l’afloriment de la consciència teatral que adopten els mateixos personatges. Brossa situa els seus actors davant l’escenari. Agafa l’estètica del teatre a la italiana; és a dir, els actors es situen cara a cara amb els espectadors i interpreten els seus personatges davant d’un espai escènic delimitat. De fet el mateix Brossa de Calç i Rajoles fa tenir consciència d’aquesta posada en escena tot fent dir als seus personatges:

Pagès: I què has vingut a fer aquí dalt de l’escenari?

Xicot 1: Que no hi sou vós també?

Pagès: (l’amenaça amb la mà): Mira, ximplet! (El Xicot s’aparta.)

Vella: Ep! Que fugues del rengle. (fa tornar el Xicot al seu lloc d’abans.) Ara estàs bé.

Xicot 1: Si vós ho dieu…

Aquesta crida a la teatralitat es barrejarà de forma constant, tal i com acabem de destacar, amb altres dos pilars: allò quotidià i allò poètic. Tot plegat configurarà una obra on de fet no hi passa res de res. És un pur exercici teatral.

És una comèdia en el seu format clàssic de tres actes. Emperò, el que trobem a Calç i Rajoles són tres actes que en certa mesura no tenen conexió entre ells. Al meu parer, la conexió es trobaria en el fet de trobar-nos davant les escenes costumistes de tres moments diferents a la vida d’un poble dels voltants de Barcelona, ciutat a la que es fa referència com una propera llunyania:

Una altra: Ja fa més de sis setmanes que esperem cobrar les apuntacions.

Muller: Què vols dir, mala llengua? Estigues al cas! A Barcelona encara no pagaven.

La vida en aquest poble és plena de personatges que es creuen i conversen. Això és el que veurà l’espectador, seccionat en tres parts. És com si Brossa ens oferís tres fotografies captades a l’atzar de la vida quotidiana d’una comunitat.

En el primer acte uns Xicots fan enlairar una bomba (una mena de globus per mitjà de combustió). Ací trobem les peripècies per no perdre-la i les esbroncades que es duen d’un altre personatge que representa la tradició: el Pagès. Aquest serà complementat per la Pagesa, que representa la innovació. Per la seva banda aquests últims encarnaran una discussió davant la necessitat o no, de comprar un camió . Al mateix temps també veurem un altre personatge que , igual que el Pagès i la Pagesa, tindrà la seva presència en el segon acte: és la Vella, que al meu parer, encarna el pas del temps i l’evocació constant. Una de les característiques del primer acte, tal i com a ha destacat Bordons (1999: 10) és el seu caràcter cíclic:

L’estructura del primer acte és, doncs, circular. Comença i acaba amb els tres xicots enlairant la bomba. Què ha passat, mentres? Absolutament res, fora que la bomba s’havia perdut i finalment l’han trobada. Els vailets són, de fet, els únics que fan alguna cosa. Els grans gairebé només xerren, sense tenir un tema principal. El personatge que monopolitza més el protagonisme és la vella, la qual se sent sola i passa l’estona planyent-se i xafardejant. De tots els temes que es toquen, destacaria el del pas del temps.

L’acció teatral, com veiem no té un sentit direccional; és a dir, no va enlloc, com la vida mateixa, malgrat que això no resti de sentit performatiu als personatges, que es troben engabiats en el seu món quotidià. El segon acte, trasllada l’acció teatral a l’interior d’una barberia. Trobem nous personatges: com és el Marit i la seva Muller, també la seva Filla i l’Hereu que serà el pretendent de la Filla. Tot i així, el que veiem en aquesta escena, que es pinta com a costumista, és una evocació directa del món clàssic. Brossa fa aquí una classe magistral sobre el món clàssic i els seus déus. Trobem com a l’acte segon el llenguatge simbòlic irromp de forma més directa en el text teatral:

Marit: Però què plovia?

Muller: I força, que va ploure. No ho vas veure des de la barberia?

Marit: Si bé és molt difícil d’entrar en el caos, encara és més difícil de sortir-ne.

Muller: Apa, no et posis a parlar de coses innocents, Olimpi.

Marit: Innocents, dius? Això trobes innocent?

Muller: No oblidis que jo vaig ser educada amb una tia materna.

Marit: ¿I què té a veure això amb les ganes de proganda dels fundadors de religions?

La conversa de temes clàssic és barreja amb les qüestions del dia a dia, amb les necessitats i les pors. Trobem per una altra banda el festeig de dos joves: la Filla i l’Hereu, que també conformen un binomi entre allò rural i allò pseudourbà. Tanmateix, els personatges del Marit i la Muller encarnen un contrast, només en observar els noms: Ell es diu Olimpi, un nom manllevat del món clàssic i ella és diu Llúcia, un nom molt popular als Països Catalans i que prové de la religió cristiana. Joan Brossa també aprofita l’acte teatral per dir la seva, en el cas de Calç i Rajoles, hi trobem la crítica a la religió cristiana:

Marit: Més d’una estàtua d’Orfeu han utilitzat els cristians fent veure que era d’un Crist dels seus. No tenen vergonya.
[...]
Marit: No sé; la història també pot ser emblema d’aquests artistes que s’agafen les coses per la punta dels cabells i converteixen en ídols les obres que fan. Per què no? Eh?
[...]
Muller: Poc sabem qui són els dipositaris de la saviesa, avui dia.
[...]
Muller: Els capellans no crec pas que ho siguin.
[...]
Muller: Diuen el que no creuen i creuen el que no diuen.
[...]
Muller: I fan el que no deuen ni creuen.
[...]
Muller: Mutilen i destrossen la veritat; vet-t’ho aquí.
[...]
Muller: Zeus és l’únic que correspon a aquesta necessitat. En català en diem “Déu”. Ell sol és el pare dels déus i dels homes. Un déu com el que pugui haver tingut la religió més perfecta.

El tercer acte acaba amb la proposta de fer bitllet (una rifa d’un número), per Cap d’Any. Una tradició molt popular i que entronca directament amb la necessitat de fer girar la sort entre tothom. Una rifa que surtirà cara als amos de la barberia, doncs hi ha un daltabaix important. La idea de fer bitllet ha resultat bona. El número sortejat ha sortit guanyador. Els amos de la barberia són els encarregats de fer el repartiment entre el poble. El tercer acte doncs, recull aquest moment. És una escena molt dinàmica d’alta tensió escènica donat que tothom vol cobrar la seva part de rifa i alhora hi ha una total desconfiança sobre com es farà la partició dels diners. En aquest tercer acte trobem dues coses que cal destacar: la desaparició de personatges com la Vella i la parella de Pagesos i, per una altra banda, la intervenció de l’Enterramorts i el Mestre en aquesta escena del repartiment dels diners. Fet i fet, un Enterramorts i un Mestre no deixen d’esdevenir personatges obligats dins la vida d’una comunitat. Aquest dos personatges intentaran ajudar a Olimpi, el Marit, a enfrontar-se amb la tasca de repartir els diners. D’aquesta manera hi haurà un enfrontament entre l’interior de la Barberia i l’exterior, on hi ha la gent amb ganes de cobrar els guanys. El daltabaix s’origina en crear-se un desordre general en la tanda. L’Enterramorts, que serà un dels primers en cobar, abandona la família d’Olimpi a la seva sort. Al mateix temps que anuncia que deixarà el seu ofici d’enterrar els altres. La tensió creix i, davant el comportament general, el mestre també decideix abandonar la parella de el Marit i la Muller i la seva Filla, que queden davant la turba. Això aboca directament a les paraules finals dels personatges que se senten totalment impotents amb la situació creada:

Un Home: Lladre, més que lladre!

Un Altre: Matem-lo!

Un Altre: Sí, matem-lo!

Marit: Ganduls! A fora! No heu tingut avis?

Muller: (tot ajudant al Marit junt amb la Filla): A fora tothom d’una mala vegada!

Marit: Garses! Infeliços que són! (Aconsegueix de tancar la porta.)

Un Home (de fora estant): Tirarem la porta a terra!

Tots: Lladres! Estafadors! Lladres!

Marit: els han coberts de calç i rajoles, els falta voluntat.

Filla: S’ho han endut tot?

Marit: Fins i tot la nostra part.

Muller: Mal profit els faci!

(Se senten crits amenaçadors.)

Filla: Pare!

Marit (assegura la porta del carrer): Quines pedres que els sotmeten! ¿Només hi ha camps així per a fer la llaura? Pobres, més que pobres d’esperit! No saben treure l’ungla del calendari. El ram de la sang se’m gira… Que el foc ompli amb tota mena d’ocells el desordre de la llengua! No en feu cas. No hem de creure en la sort. Confiem en nosaltres mateixos bo i esforçant-nos.

Muller: Justa! Ara m’agrades!

(Se senten crits de «farsants!, estafadors!».)

Filla: Mare! (S’abracen totes dues.)

Marit: Són la neu, i el sol els fondrà. ¿De què serveix amençar el sol amb aquestes fletxes? (Triomfant.) Visca el sol!

TELÓ

En aquest final precipitat trobem com Brossa ens dóna sentit a la globalitat de tota l’obra. De fet apareix el títol de l’obra en boca del Marit:

Marit: els han coberts de calç i rajoles, els falta voluntat.

Tal i com destaca Bordons (1999: 14):

És a dir, la majoria de la gent, davant els diners, no sap el que es fa, canvia de caràcter, no té voluntat. En definitiva no és consistent, no té fonaments. Simplement és recobriment, hipocresia: calç i rajoles. Per això Olimpi els titlla de pobres d’esperit i els desprecia per confiar en la sort i no en ells mateixos. Es creuen poderosos, però en realitat l’univers està per sobre seu i, mentre el sol romandrà, ells acabaran per desaparèixer.

Al meu parer això no deixa de ser una relectura de les vanitas; és a dir al·legories d’allò que és passatger i sense importància i que, massa sovint, ocupa la vida dels éssers humans.

La gràcia d’aquest últim acte també rau en l’homenatge que Joan Brossa fa de l’obra Les garses (1905) d’Ignasi Iglésias. Aquesta última és una obra que, avui en dia, ha quedat totalment oculta dins de les lectures que un espectador-lector habitual pugui fer-ne. Per això, suposo que l’edició de Calç i rajoles (Barcelona: Ed. 62, col. El Cangur, 279, 1999), amb la qual jo he treballat, inclou un annex amb les escenes de Les garses que Joan Brossa rescata per a la seu homenatge teatral. De fet, el número premiat a la rifa és el mateix que a l’obra d’Iglésias. Els personatges encaixen, en molts sentits als de Joan Brossa, a Les garses també hi ha un Enterramorts, que serà la figura de Dragó i també un Mestre, que serà representat per la figura del Senyor Maties. Així, aquest homenatge a Iglésias és un entrocament plenament avantguardista dins la tradició teatral catalana. Brossa mostra sense fer-ne exhibició. Al mateix temps, rescata una peça que quan escriu Calç i rajoles (1963), l’obra d’Iglésias ja fa gairebé seixanta anys que fou escrita i es separa en cent anys de la nostra contemporaneïtat. I cal destacar que les obres d’Iglésias no han tingut la mateixa fortuna crítica que va tenir un Àngel Guimerà; pensem que la distància que ens separa de Terra baixa, estrenada el 1897, és superior a la de Les garses (1905). Avui en dia, la separació del públic actual amb Les garses (1905), és molt gran. En canvi no ho és amb el coneixement de la figura i l’obra de Joan Brossa. Aquí rau també l’encant de l’autor, que amb la seves propostes d’avantguarda ens aboca a noves experiències i al coneixement del nostre patrimoni teatral.

Crec finalment, que la vindicació de l’obra teatral de Joan Brossa parteix de la posada en escena per part de productors i directors amb cara d’innovar i alhora donar a conèixer els nostres autors. Sovint allò sorprenent és també dins de casa nostra, per ventura tancat dins un calaix. Joan Brossa amaga moltes sorpreses. La seva capacitat per construir món poètic i crear símbols no ens ha d’allunyar de la seva possibilitat d’ésser entès. Queda molt encara per tal trobar un estudi raonat sobre la poesia escenica de Joan Brossa, una de les cares més ocultes del dau de set cares que és Joan Brossa.

Cruma és un text premiat el 1957 amb el Premi Joan Santamaria això li atorga, en certa mesura, una categoria determinada al text, que ja d’entrada mereix la nostra atenció. També pel cas específic del món cultural català de l’època: mentre que a nivell internacional trobem un panorama molt dinamitzat amb un Tot esperant Godot estrenat el 1953, amb la recent mort de Brecht el 1956… trobem que al nostre país la creació de nous models teatrals és molt tímida. Hi havia l’Espriu, el Joan Oliver… Recordar que el mateix 1957 s’estrena Primera Història d’Esther, al Palau de la Música Catalana a mans de l’ADB i dirigida per Jordi Sarsanedas. Després de fracasar l’estrena el 1952 dins de l’ambient burgès barceloní. Oliver, com també feien Pedrolo, Campmany… es dedicaven a la traducció d’obres i textos foranis, una altra forma d’obtenir ingressos. Per una altra banda, en un plànol més avantguardista trobem el grup Dau al Set. D’aquest grup cal destacar, a nivell teatral, la petjada deixada per Joan Brossa amb obres com Calç i Rajoles (1963) o Or i Sal (Estrenada al Palau de la Música Catalana el 8-5-1961). Un solatge del qual en certa mesura hauríem d’haver estat hereves les generacions posteriors. Molts cops els textos queden sense tenir el reconeixement que els cal dins d’un context que ajudi a situar les obres i les motivacions dels seus creadors.

A Cruma trobem uns personatges que es mouran dins d’un context social tens. El 1957 és també l’any del llançament del primer Sputnik per part dels Sòviets. Comença la cursa per conquerir l’espai. El Pedrolo de Cruma ens parlarà de la incomunicació. És una obra en certa mesura existencialista. Així trobem la confessió d’aquesta influència en la citació del text de Rosselló (1993: 130):

Coca (1991: 13-14) ha remarcat com Pedrolo «pertany a aquella colla d’escriptors catalans que més clarament van rebre l’impacte de l’existencialisme sartrià.» El mateix Pedrolo comenta (Coca, 1991:50) que «aquesta filosofia venia com un guant a la mà. Quan et trobes al final d’un món i, justament en aquell moment, et cauen als dits uns llibres que s’ocupen agònicament del final d’aquell món o d’un altre semblant, hi respons amb un moviment, amb un tropisme de planta… (…). Aleshores el descobriment d’un Heidegger o d’un Sartre, a part de l’altura intel·lectual d’aquests senyors, que és verament impressionant tant si hi combregues com si no hi combregues, havia de deixar senyal (…). Jo encara continuo pensant que l’existencialisme, com a reflexió filosòfica, és la cosa més integrada i més coherent del nostre segle.»

És una postura lògica per aquella època, tant a nivell filosòfic, com també a nivell social. Per afrontar l’Europa sorgida del terror nazi i per un Estat espanyol on Franco sometia el seu propi poble. Un existencialisme que trobarà els seus límits amb la generació de maig del 68. En tant que revolta de principis significà aquell context estudiantil. Avui en dia trobem només les restes dels cadàvers que han quedat després de la revolució.

Cruma no és res més que un emmirallament despullat de la societat, sobre la qual Pedrolo hi treballa. Trobem cinc personatges damunt l’escena, més una veu que només crida «Nagaio!». Cadascun d’ells adoptarà una postura totalment diferent davant els altres. Això comportarà, en cert sentit, l’absurditat de l’obra. Però en tot cas, no deixem de veure un replantejament sobre les teories del coneixement. Sobre com i què coneixem del món on vivim. Pedrolo es mou doncs, des del plànol de l’absurd fins als plantejaments existencialistes. Això situa cada personatge davant de la problemàtica de l’autenticitat, un dels temes tractats per les teories existencialistes.

L’escenari es troba totalment despullat de qualsevol excés: «Tot blanc, simple», apunta el mateix Pedrolo. Veurem doncs, un Resident que actuarà com a poblador principal d’aquest món representat. Allà, en el passadís on es troba, saltaran a escena la resta de personatges: el Visitant, l’Estrany, la Noia i Nagaio. L’acció es difumina en un temps present però no localitzable en cap lloc concret. Potser que els personatges es trobin a Nova York, París, Girona… tan fa. Tal i com ha destacat Rosselló (1993: 135) els personatges es troben dins d’un espai real però no realista:

L’etiqueta d’espai «real» la prenem d’un comentari de Graells (1992: 111) a Cruma, on assenyala que l’espai on discorre aquesta obra és «real però no realista». Aquest espai fa referència a una construcció identificable en la realitat però que presenta un ús no-realista del mobiliari i dels objectes.

El que interessa de l’acció performativa de Cruma és l’impossibilitat de trobar allò real. Objectiu.

Tots els plantejaments dels personatges representen un desplegament dels punts de vista dels éssers humans. Una forma de viure entre el cel i la terra. On els límits d’allò que coneixem i allò que no coneixem és una constant a l’obra. Així doncs, trobem a la figura del Resident l’eix central sobre el qual pivoten la resta de personatges. El Resident coneix l’existència d’una realitat externa i diferent a la seva :

Visitant: Hi ha un fora, doncs?

Resident: Sí, allí d’on tu venies.

Visitant: (Una mica sorprès.) Ah, sí, fora!

Veu: Nagaio!

El personatge central del Resident té constància de l’alteritat, però no sap descriure els detalls. Té vagues nocions de com és l’exterior i què hi ha. De fet, això jo ho interpreto com una relectura del mite de la caverna platònic. Com és sabut, aquest mite no només parla de la teoria del coneixement humà sinó també sobre el concepte de Llibertat. Tornem doncs de retruc al món de les teories existencialistes. De fet a Cruma cada personatge té una confuració predetarminada sobre sí mateix i sobre el món que l’envolta i, creu conéixer. Tot i que de vegades se senten perduts en el seu propi context. Tal i com els hi esdevé a Resident i Visitant davant del fet d’amidar parets amb una cinta mètrica sense numeració:

Resident: És que no hi ha números!

Visitant: (S’aixeca i s’atansa a la cinta, per a examinar-la.) Tens raó. No té numeros!

Resident: Com ho farem, ara?

Visitant: Agafa la meva. (Se la treu de la butxaca i la hi allarga.) Té.

Resident: (La pren i la mira.) si tampoc no té números!

Visitant: No? (L’examinen tots dos.) Jo hauria jurat que en tenia…

Resident: Jo també.

Visitant: (Estanyat.) Tu també? Però si no l’havies vista mai!

Resident: Vull dir la meva. També tenia números.

Visitant: No ho entenc…

Resident: El fet és que no entenem res.

Visitant: Ni podem arribar a res. Tot ens traeix…

Resident: (Confidencial.) Ah, però jo sé com fer-ho!

Visitant: Com?

Resident: (Allarga la mà.) Amb això.

Visitant: Amb què?

Resident: Amb la mà . És un pam, oi?

Veu: Nagaio!

Perdoneu l’extensió de la citació. Era necessària, però. En aquest diàleg trobem l’absurditat de la situació: els personatges intenten amidar parets amb una cinta mètrica sense numeració. Davant d’això tots dos han d’establir una nova norma, un acord que els permeti avançar amb les seves tasques comunes. Davant la manca d’unes eines que els ajudin a treballar de forma conjunta, el Resident decideix partir del seu propi cos (la seva mà) per establir una nova eina per amidar parets. Ho comunicarà però, amb un cert secretisme «Confidencial», acota Pedrolo. Els dos personatges han de guanyar terreny davant la realitat per arribar més lluny dels seus coneixements particulars i poder arribar a coneixements comuns. Al final del diàleg sona la veu tot cridant Nagaio. Podem establir un cert enllaç amb el context panòptic de George Orwell i el seu genial 1984. O encara més directament: amb la repressió franquista a l’Estat espanyol.

El personatge més subversiu de l’obra serà però, l’Estrany. Actuarà amb una simplicitat lògica davant de totes les situacions. Serà el primer amb capacitat per parlar de-tu-a-tu amb Nagaio. També tindrà un nom atorgat per Pedrolo: durà el nom de Claudi. Representa l’afalagador galant que de vegades apareix a les novel·les de Pedrolo. El mateix Daniel Bastida de la sèrie «Temps Obert» havia interpretat aquest paper de Don Juan. Vol contactar directament amb Nagaio, anar al seu pis. Això esdevé de forma molt dinàmica. Claudi parla amb Nagaio i amb el Resident alhora. El Resident però, el confon amb la figura del Visitant. En aquest moment el Resident també vol marxar amb Claudi per conéixer Nagaio, Claudi s’hi negarà, però. Apareixerà en escena una altra noia que prendrà conversa amb l’Estrany. Es diu Filo. Claudi s’engrescarà doncs amb Filo oblidant en certa mesura a Nagaio. No deixo de veure ací una apologia de les pulsions humanes. Del caminar i oblidar que és la vida dels homes:

Estrany: No ho sé. Se m’ha acudit que podíeu tenir por.

Nagaio: Por? Bé, de vegades de tot…

Estrany: I ara, no?

Nagaio: Ara? Doncs no ho sé. Espero una visita.

Estrany: Ja m’ho semblava. Vinc de seguida.

Nagaio: Sou vós?

Estrany: Per què no?

[...]

Resident: (Riu despectiu.) No et feia tan crèdul.

Estrany: Crèdul? Ella mateixa m’ha dit que m’esperava.

Resident: Bah! Tot t’ho has fet tu sol.

Estrany: Això ja t’ho contaré després. Ella…

(Calla, perquè la noia que havia passat de primer torna a sortir de l’estança del final i travessa de nou el corredor en direcció a la porta del pis.)

Estrany: Però tu! Qui és?

Resident: El mateix que l’altra: ningú.

[...]

Estrany: Filo… És un nom molt bonic.

Noia: Claudi tampoc no està malament.

[...]

Nagaio: Que no veniu?

Veu de l’Estrany: (Embarassada.) Jo sortia un moment, per comprar alguna cosa…

Nagaio: No, que anàveu amb ella…

Veu de l’Estrany: Us asseguro…

Nagaio: No assegureu res. I tu, Caterina…

Veu de l’Estrany: No es diu Caterina. Es diu Filo.

Nagaio: Pensava que te n’havies anat sense ni dir-me adéu. Tan amigues com érem…

De fet aquesta conversa, que he entretallat, no deixa de ser un trobament-pèrdua. Usual a les relacions humanes. Una mena de transitar més. De fet, el desenllaç vindrà donat per les necessitats amoroses de Claudi, l’Estrany. Vol fugir amb Filo que l’espera defora. Hi ha una mica de daltabaix que aboca el diàleg performatiu fins el final de l’obra:

Estrany: No valdria més que obríssiu la porta? He de reunir-me amb la Filo.

Resident: Quina Filo?

Estrany: Ella.

Resident: No hi ha ningú.

Estrany: Què sabeu vós?

Resident: I és clar que ho sé. Jo visc ací!

[...]

Estrany: I no sabeu qui teniu a casa?

Resident: Res. Ningú.

[...]

Estrany: Però la Filo… Tot l’heu vista, oi?

Resident: No hi ha cap Filo.

Estrany: Però ha d’haver-hi alguna cosa o altra. A l’altra banda d’aquesta porta…

Resident: Els morts.

Visitant: Sí, els morts.

[...]

(S’apropa a la porta i, només de tocar-la s’obre.)

Estrany: Oh! Ho podeu fer…

Resident: És clar. Apa, passeu.

Estrany: Gràcies, eh? Moltes gràcies.

Resident i Visitant tornen a trobar-se en el mateix del camí. Ociosos en la seva conversa. Davant, altra volta, dels seus dubtes i neguits. Res no existeix, com tampoc no existien els números a les cintes mètriques per amidar parets.

Cruma, és el nom agafat d’una forma de mesura de l’època etrusca i, per descontextulització, evidentment sense utilitat. Com la cinta mètrica sense números, com la impossibilitat d’entendre’s Resitant i Visitant. En tot cas, la vida batega amb força dins del passadís que habita el Resident. Fora, com ell destaca: El Morts…

Després d’aquesta anàlisi caldrà planterjar-se fins a quin punt Cruma és una obra del tipus teatre de l’absurd. O altrament, si el teatre de l’absurd és en realitat tal. Potser som els espectadors que no hem volgut endinsar-nos a les obres, en el seu sentit. En tot cas: Cruma és una metàfora contudent sobre la vida humana. Sobre el seu sentit transitori i les passions que ocupen la vida dels éssers humans.

The player will show in this paragraph

Diré senzillament que, amb Soterrani, ens trobem davant d’una obra de teatre en estat pur. Pulcritud dins del parc temàtic en què hem convertit el segle XX-XXI. És una representació on dos personatges s’enfronten a les seves realitats. A les seves dificultats. Per això destaco el fet que parlem d’una obra estat pur. Que recorda les obres d’Èsquil, on sovint trobem només dos personatges que exposen les seves postures i on el cor va perdent pes. De fet, a la posta escènica de Soterrani té més pes tot allò que es diu, que no pas allò que es fa. És una obra de text, més que no pas d’accions.

Els dos protagonistes es troben un davant de l’altre. A poc a poc però, hauran d’aixecar les seves cartes. Pep Cruz i Pere Arquillué comparteixen un escenari on es representa la casa —amb soterrani—, habitada per Cruz. Un psicòleg que s’ofereix com ajuda “desinteressada” a determinades persones “perdudes”. Ni desinterès ni pèrdua. Res no és innocent en el text de Benet. Hi ha un Pere Arquillué es trobarà acollit per Pep Cruz després d’haver-se salvat de ser atropellat per un vehicle. A partir d’aquest punt la nuesa de l’escenari, que està compost únicament per un sofà i una catifa, farà treballar el text de Benet.

Una de les qualitats de la Sala Beckett és la disposició del seu escenari. Al centre de la sala amb dues grades una banda i altra de l’escenari. Això en certa mesura crea un joc de miralls. Que permet dues postures del públic: per una banda l’espectador apareix com a observador pur del fet teatral, però també com a testimoni de les reaccions dels espectadors de l’altra banda de l’escenari. L’espectador de la Beckett es troba amb la mirada del seu propi rol. Troba l’escenari i una mica en segon pla, altres espectadors. Així s’operen les dues posicions: és observador i és observat. La disposició de la sala l’inclou també com a participant dins del joc escènic.

Un joc de miralls que també es força adient amb el text de Benet i Jornet. Una obra teatral on se’ns mostra l’horror de l’ésser humà. El punt de destrucció d’ell mateix i les seves misèries.

Com a les tragèdies clàssiques, si bé en aquest sentit parlariem d’un drama, els espectadors es troben davant dos recitadors que volen colpir les seves consciències. Que els volen fer reaccionar. Potser podriem pensar que l’home que cerca el soterrani —en aquest cas Pere Arquillué—, es trobarà caçat i atrapat dins del laberint que un minotaure modern i igualment monstruós —és a dir, Pep Cruz—, li ha traçat dins de casa seva. Per cert, en aquest cas Ariadna es troba, talment com en el mite clàssic, fora del laberint i per tant, fora l’escena. I no deixa d’ésser ella mateixa, el fil conductor que enfronta tots dos personatges.

Bé, només volia fer un petit comentari en aquesta obra que vaig trobar força interessant. Espero no haver-me mostrat massa críptic en relacionar l’obra amb la cultura i els mites grecs. En tot cas també crec que Soterrani té un fort punt de concordància amb l’actualitat: tal i com hem vist amb el recent cas de Josef Fritzl, l’home que ha segrestat i retingut a la seva pròpia filla durant 24 anys. Us deixo uns documents adjunts per tal que en pogueu ampliar l’informació.

Programa de mà de l’obra Soterrani

Dossier de premsa Soterrani

Entrevista a Benet i Jornet

Crim al Soterrani: Josef Fritzl

Els textos de Benet i Jornet s’han de classificar dins de les obres que creen un cert mestratge dins de la dramatúrgia catalana. No podrem oblidar mai la potència que té, encara avui en dia, Revolta de Bruixes (1975). Benet i Jornet és el creador inesgotable. Acaba d’enllestir de forma recent la seva adaptació de La Plaça del Diamant (ens trobem a l’Any Rodoreda) que ha estat presentada a la Sala Gran del TNC fins el 20 de gener. Ara arriba amb una peça nova. Soterrani és una peça breu, d’un únic acte però on es densifica la tensió que va in crescendo. Dos personatges es trobaran confrontats davant recerques diverses que els menen al mateix lloc. Una marit que cerca la seva dona desapareguda i que arribarà a trobar-se davant la casa on un suposat sàdic, ha endinsat la dona dins del món del dolor. Soterrani representa, en certa mesura, trobar-se a la foscor del món actual.

Com acabem de dir, individu cerca la seva muller desapareguda misteriosament de la llar conjugal. El marit, tot havent trobat unes determinades pistes, es desplaça a un poble on sembla ser que hi ha un edifici que coincideix amb les pistes rastrejades pel marit a l’ordinador que la seva dona feia servir per xatejar amb altres persones. Davant d’aquest edifici, amb Soterrani: «És agradable. Planta, dos pisos i soterrani»; es troben cercador i propietari de l’edifici. L’individu a la recerca acaba de salvar-se d’ésser atropellat davant de la casa del segon, que l’acollirà per comprovar que està sà i estalvi i convidar-lo a una cervesa.

A partir d’aquest moment s’entronca una conversa que anirà saltejant diversos temes: ciutat-poble, comoditats i inconvenients de la vida, activitats d’un i de l’altre, la vida de casats i la dels solters…. traces que ens aboquen a conéixer cada cop millor cada personatge, al mateix temps que també anem foradant les nafres del marit que cerca la seva dona. Misteriosament desapareguda. Un dels dos personatges: el que cerca la seva muller, se’ns presenta com un personatge, a priori, mancat d’identitat; l’altre es presenta d’entrada com a psicòleg. Avui en dia, queda clar que res és com és i cada personatge anirà mostran les seves cartes.

Els motius

¿Quins són els motius que poden empènyer una dona per emprendre un viatge cap el no-res? Una dona turmentada pel passat recent del seu home. Una història d’horror i de guerra que anirà sorgint a mida que la conversa de tots dos individus, els únics participants del joc escènic, mostrin les seves postures a través dels diàleg, de la conversa davant d’unes cerveses. Passem d’aquesta manera d’un marit innocent, i sense identitat, a un personatge que apareixerà al final de la peça com un mercenari capaç de tot. Que ha venut la seva dignitat com a ésser humà per quatre cerveses en un país llunyà. Per un torturador al ple estil Abu Ghraib. Un passat que sempre torna.

La dona, en descobrir el passat-present del seu marit, decideix investigar sobre el patiment. El seu marit, un torturador a sou, per quatre cerveses, havia generat una fortuna gràcies al patiment d’altres. Volia protegir la seva esposa de qualsevol perill, evitant que passés qualsevol necessitat.

Refugiada darrera la pantalla d’un ordinador, la seva muller comença un viatge a la recerca sobre les causes del dolor, del patiment humà, sobre com proporcionar dolor… va descendint fins que a través d’un xat coneix al Segon Individu. Aquest últim es refugia a través de la xarxa per tal de donar cabuda a una nova vessant de la seva professió com a psicòleg. Un ofici nou, semblant a la del Primer Individu: proporcionar dolor a gent que vol patir. Una mena de joc macabre que té joc en el soterrani de casa seva.

«El llenguatge, sobre l’escenari, no crea realitats, crea activitats»

Soterrani però, pertany a un altre tipus de prisma. Un altre punt de vista des del qual ens parla l’autor. Si a Revolta de Bruixes, per citar un cas conegut, trobem la simultaneïtat d’espais i de veus, a Soterrani l’espectador es retroba amb l’essència del teatre: dos personatges davant d’un espai nu. Certament hi ha una gran trajectòria que distancia a l’autor entre la primera i aquesta última obra, però en tot cas parlem d’inquietuts molt semblants; això és, enfonsar-se en les trajectories vitals de cada personatge. En les necessitats urgents per tal de superar la fase liminal. És a dir el llindar on les vides humanes s’han de decantar cap a una banda o una altra. Fets que encaden l’acció. «El llenguatge, sobre l’escenari, no crea realitats, crea activitats». Aquesta afirmació rotunda que Benet i Jornet realitza al pròleg del text de Soterrani, escrit per en Xavier Albertí, director de la peça a la Sala Beckett, ens obre la porta a l’essència del teatre: la seva capacitat performativa.

De fet la peça teatral vol marcar aquesta forta performància. L’envia cap a l’espectador per tot allò que es diu i que el lector del text va descobrint al llarg de l’obra. No és dóna com en el cas de Salamandra (2004) representada al TNC durant la temporada 2005/2006. A Salamandra l’autor donava indicacions sobre la construcció de l’escenari, sobre com s’havien d’evocar els ambients, els canvis de lloc. A través d’imatges que apareixien damunt una pantalla situada darrera els personatges. En canvi, a Soterrani, el text ens transpua una gran austeritat. On el diàeg és l’essència de l’obra. Benet i Jornet no ha cercat en aquest cas la polifonia que torbem en determinats moments de les seves obres, com és el cas de Revoltes de Bruixes o l’incorporació de veus en off, com era el cas de Testament. La peça Soterrani es dràstica: entafora el lector/espectador davant del diàleg dos a dos que sincerament ha quedat força trobat.

Al capdevall, Soterrani ens aboca a les nostres misèries com a societat global. Vol dir, al meu humil entendre, que en certa mesura som espectadors i participants de l’horror. Un marit que per tal de protegir l’estabilitat de la seva dona marxa a fer la guerra contra els altres. Un psicòleg que pretesament ajuda els altres a través del retrobament amb el dolor. Una dona que acaba sentint el plaer del dolor i que esborra els seus límits. Tots tres personatges es trobne abocats a les seves misèries. Protagonistes d’unes vides on les guerres i l’olor a mort ja no queda tan allunyat.