La investigació consistia en trobar tot allò que era peculiar de la medicina xinesa i que la cultura asiàtica havia perpetuat gràcies a una mil·lenària tradició. Un d’aquest trets característics era l’ús medicinal de l’opi. El doctor Daniel Méné, al seu llibre La medicina Xinesa (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001) parla sobre la importància de l’opi en el desenvolupament de la morfina. I com l’opi constituïa un fàrmac freqüent dins del món xinès.

A la nostra societat actual, sabem que una paraula pot tenir un «efecte papallona» molt potent. Fou d’aquesta manera com vaig trobar la fotografia que encapçala aquest article. Podríem dir que si s’hagués d’indexar l’etiquetaria amb paraules com ara: medicina xinesa, opi… i partir d’ací moltes altres paraules que en observar la fotografia m’enllacen amb uns altres conceptes: colinialisme, fumadors d’opi, fotografia, fotografia pictorialista, anestèsia, estampa oriental… Tot aquest núvol d’etiquetes fa setmanes que em balla pel cap quan observo aquesta imatge.

Tornem però, a la meva cerca sobre medicina xinesa. Segons he anat llegint el món europeu desconeixia sistemes potents d’anestèsia. L’opi comportà un avenç molt potent per a les pràctiques clíniques. El colonialisme europeu del segle XIX propicià l’exportació de grans quantitats d’opi cap el món occidental. L’ús d’aquesta droga es va estendre entre les classes intel·lectuals emergents, tal i com ho era el cas de nuclis ubicats a ciutats com Paris o Vienna. A Xina ja es fumava opi com a pràctica habitual des de feia anys. El món europeu adopta llavors aquesta pràctica: apareixen els fumadors d’opi. Byron, Rimbaud, Baudelaire, Balzac… van caure davant d’aquesta moda de la seva època. Trobem una sèrie de conceptes que es deriven d’aquest escenari com ara la figura del dandi i els poètes maudits, Tal i com avui ho són les anomenades drogues de disseny. Les colònies britàniques de la India van també iniciaren el conreu d’opi, amb la intenció de proveir els mercats europeus.

Aquest consum europeu de l’opi provocà que dins del món xinès s’incrementés la producció, al mateix temps que també incrementava la població humana. Dins d’una tendència que ha arribat fins els nostres dies.

L’Imperi Britànic havia aprofitat la seva jugada colonial i volia aprofitar els beneficis que aprotava el cultiu i mercadeig de l’opi. Fou així com intensificà el conreu a l’Índia i, alhora, volia fer-se amb el monopoli de l’exportació d’aquest producte. De forma paral·lela les autoritats xineses veien el consum d’opi com una addicció que provocava efectes negatius per a la seva població. Per això va establir la seva prohibició. Aquesta decissió no beneficiava en res les aspiracions comercials de Britànics, Portuguesos i Holandesos que estaven reintroduint l’opi pel sud de Xina. Esclataren els conflictes coneguts com a Guerra de l’opi.

Tornem a la fotografia. Aquesta imatge no deixa d’ésser hereva d’aquest context. Desconec quan es va realitzar. Sé per la traça que es troba a internet que pertany al museu del Palau de Manxukuo. I aquest últim nom  —Manxukuo— ens duu a un altre context: els conflicte Xina-Japó i les aspiracions d’aquests últims per introduir-se al continent a través de la Manxúria. Segurament la nostra imatge sigui més aviat d’aquest segment temporal: década dels anys trenta del segle XX.

En tot cas, la imatge té una forta capacitat evocadora. Desconec l’autor, de totes formes però, cal destacar la delicadesa de la imatge. Recull en primer pla a la nostra recol·lectora d’opi. Destaca aquest personatge amb els seus cabells ben pentinats i l’ornamentació del seu vestit. No se’ns pot escapar que segurament estava posant. Per aquest fet no crec que sigui allò que coneixem com una fotografia instantànea, agafada a corre-cuita, gairebé furtada. Dins del mateix camp fotogràfic podem imaginar dues figures més que observen a la model i al fotògraf. Emperò, tot queda difuminat. Com l’anestèsia que provoca el consum d’opi. Crec que és una bona proposta identificar allò que s’ha volgut fotografiar amb una solució tècnica com la present: enfocant només a la recol·lectora i desenfocar la resta del camp visual. Observo la fotografia i decideixo activar mentalment un altre concepte: el de la fotografia pictorialista. Aquest moviment fotogràfic nascut del món cultural francès tingué moltes derivacions i es desenvolupà en altres indrets. Si bé és veritat que la fotografia pictorialista volia emular la pintura, per tal d’aconseguir el seu lloc privilegiat entre les muses, també hem de pensar que el pictorialisme obrí la porta a la identificació amb els enquadraments realitzats pels gran mestres de la pintura, i també, per aconseguir les textures visuals d’aquests. ¿Per què crec que aquesta imatge de la recol·lectora d’opi segueix els enunciats de la fotografia pictorialista? La composició recull directament la sensibilitat romanticista i impressionista del segle XIX.

Hi ha un quadre, per exemple que es prodria relacionar directament amb la fotografia. És el Camp de roselles de Claude Monet, de 1873. Les roselles i les plantes que produeixen l’opi pertanyen a la mateixa família, les papaveràcies. Reconec que potser, la comparació és una mica atrevida, en tot cas, però, crec que ens pot donar una bona idea sobre el context cultural que tant el quadre de Monet com el camp on es troba la nostra recol·lectora d’opi evoquen. S’apunta cap a l’evasió, dins d’un món en plena revolució comercial i industrial. La imatge del Palau de Manxukuo també em fa pensar en un altre tipus de referent pictòric: l’estampa oriental. Pensem que les estampes orientals van ésser un producte d’exportació cap els móns occidentals amb burgesies fortament atretes per aquests nous luxes exòtics. L’estampa oriental, i en concret la japonesa, experimentà una edat d’or provocada pel colonialisme europeu. L’autor més lloat d’aquesta pràctica fou en Katsushika Hokusai. Molt apreciat fins i tot pels pintors i artistes avantguardista del segle XX, com ara Kandinski o Eduardo Chillida.  Penso que potser el pictorialisme de la fotografia que centra aquest text, es troba més emparentada amb l’estampa oriental, que no pas amb els grans mestres de la pintura europea.

Espero que les peces del trencaclosques haguin encaixat. En tot cas, tinc consciència que tot plegat no passa d’un exercici literari. Un discurs que parteix d’una troballa.

Ut poesis imago. Reaprofito l’exercici humanista del paragone per tal d’encetar noves possiblitats per a la crítica fotogràfica. Per trobar noves vies que ens ajudin a explicar i reinterpretar la Història de l’Art.

«Com la poesia —interpreteu ací qualsevol capacitat de crear textos—, així són les imatges».

Les imatges com potents activadores de coneixements que ens evoquen conceptes o els referencien. Caldrà continuar dins d’aquesta línia per tal de reinterpretar les imatges. Sé que és un procediment típic de l’ànima de l’historiador. Una pràctica que pot xocar directament amb el pur plaer de l’observació buida de contingut. Del plaer a la recerca d’una bellesa espontània. De l’àura benjaminiana.

En tot cas, aquesta recol·lectora que continua mirant l’objectiu fotogràfic no deixa de presentar-se com una autèntica deesa oriental davant de l’observació que fem des del món occidental. L’evocació és constant.

Som hereus directes de les experiències creades i narrades al llarg de tot el segle XX. També ho som de tota la resta de petjades en altres segles. Emperò, el cop més fort damunt les consciències col·lectives ha estat la revolució que va significar el segle passat.

Aquí presento dues fotografies. Una fou realitzada el 1932 per Herbert Bayer. L’altra és una recreació del model anterior. Aquesta última és un autorretrat meu de l’any 2004. Hi ha un distància sorprenent entre totes dues. La segona, evidentment, vol referenciar la primera. Com una mena d’homenatge a les aportacions de Herbert Bayer en el camp fotogràfic i del grafisme. La meva atracció per Herbert Bayer deriva del fet que ell va ésser professor de la Bauhaus. Aquesta escola va representar un gressol molt important per a les avantguardes derivades de la Segona Guerra Mundial; al mateix temps, però, també representava la idea més plena de la Modernitat. Amb tots els seus contrasentits.

Els últims anys de la Modernitat vàren decidir oblidar aquesta herència gestada en períodes d’entreguerra. Dins d’un context alemany on res no era fàcil. Des d’una forta inflacció econòmica fins el constant assetjament dels nazis. La Bauhaus va haver de canviar diverses vegades el seu emplaçament: Weimar, Dessau, fins el seu tancament l’any 1933 a Berlin.

Un dels errors de la Modernitat i que directament va copiar la Postmodernitat rau en veure la Bauhaus i els seu professors com a puristes de la funcionalitat. Això provoca autèntics forats negres que deixen sense explicar moltes actituds i circumstàncies de tots els elements que es van intervenir dins del «fenòmen Bauhaus». Recomano la lectura de Pedagogía de la Bauhaus, de’n Rainer Wick. Aquest llibre dóna una visió força àmplia sobre les diverses tendències pedagògiques amb les que els alumnes de l’escola van trobar-s’hi. Des d’un Itten a un Schlemmer, per no dir de la maestria d’en Klee o Kandinski.

Aquest error en la lectura de les traces realitzades per la Bauhaus ha fet que molts hagin rebutjat el seu legat, sense ni tan sols intentar abocar-s’hi una mica a les possibilitats que aquesta escola ofereix.

Tornem a Bayer,però. Direm d’ell que era un artista total. Tractava qualsevol branca de la creativitat gràfica d’aquelles èpoques. Fotografia, cartelleria, tipografia, pintura, més endavant —establert als Estats Units—, l’escultura. Aquest article, o allò que queda d’ell, parla de Herbert Bayer com a fotògraf i de al seva versalitat creativa. Clar, per una banda tenim un Bayer amb una idea molt concreta: crear una tipografia universal, funcional i que serveixi com a principi regulador per a la gràfica de la seva època. Això ara s’està recuperant de forma massiva: tipografia en minúscula, tipografia de procendència bauhausianiana, negres i vermells com a tintes principals, simplicitat… Per una altra banda trobem un Herbert Bayer plenament surrealista i fins i tot Dada. Amb Dada i els seus preceptes trobem la revolució i, amb el surrelisme l’estètica de les seves fotografies i fotomuntatges. De forma inevitable, miro les imatges generades per Bayer i veig alguna cosa latent. El missatge, la lectura profunda. Com a la seva fotografia també del 1932: La solitud del ciutadà, on damunt la façana d’un edifici urbà, l’autor obre les dues mans que mostren dos ulls oberts. Doble obertura davant tanta solitud. Dos ulls que miren l’esdevenir quotidià. És el típic fotomuntatge de Herbert Bayer i, com és de manual, no el repetirem ací. Bayer ens ajuda a veure que res és com és. Observo les seves imatges i penso de forma ràpida en René Magritte. En el seu famós Ce n’est pas une pipe de 1929.

Penso en allò que els autors ens mostren per dir-nos tot d’una que «no acaba de ser això». Sé que Focault va teoritzar apartir d’aquesta idea. Però jo faig un salt a les idees de Focault, tot i que les tinc en compte. Vull anar a una banda. Una banda més reflexiva, Herbert Bayer davant del mirall, davant l’insòlit. Un autor que es trobava en plena etapa creativa i que ho demostrava amb aquests genials fotomuntatges. El mestratge de Bayer com a fotomuntador és sensacional. Jo vaig emprar el Photoshop per realitzar els retocs, sense tanta maestria. Vaig conservar l’escenari, un lavabo qualsevol a principis del segle XXI, per tal de veure com reaccionava la situació insòlita —autorretar-se en el mateix moment que ens arrenquem un tros de braç— amb un salt de setanta anys.

El fotomuntatge, com a tal, implica tot un seguit de processos que cal tenir en compte:

—projectar una Idea i transformar-la en leit-motiv del projecte final.

—trobar les situacions, els materials, els actors o personatges que puguin intervenir-hi en el procés. No cal que els materials o actors coincideixin en espai-temps. El fotomuntage s’encarregarà d’aquest encontre màgic.

—compilar el material generat i processar les imatges.

—reprocessar les imatges, tallar-les, manipular-les amb tota mena de procediments.

—Crear la solució final, que s’aboca en una imatge de facto. Nova amb autonomia pròpia i que és l’encarregada d’explicar la Idea.

Bayer no només ens mostra un home davant un mirall. Ens mostra tota l’estètica d’un moviment, que podriem etiquetar com a fotografia surrealista, o de forma més genèrica com a fotografia avantguardista, o el malnom que vulguem ficar-li. També amb aquesta situació creada, un home davant el mirall amb el braç segmentat, podem recordar la teorització de Barthes sobre la fotografia i centrar-nos en el punctum i l’studium. De forma sorprenent la imatge de Bayer té molt d’studium i alhora hi ha un pol d’atracció molt fort amb la situació creada per l’artista. Els meus ulls oscil·len entre la seva mirada de sorpresa i, el recorregut dels seus mateixos ulls cap a la part del braç segmentada. Mare meva! per un moment jo sóc ell. Hi ha una transferència de rols, on jo sóc el participant mateix de la situació trobada a través de la imatge manipulada. Clar, l’astúcia ha estat en situar-se davant d’un mirall. I des de temps de Lewis Carroll ja sabem què ocorre si ens quedem davant d’un mirall esperant quelcom. Esdevé allò insòlit. Hi ha un joc constant entre allò Apol·lini i allò Dionisíac que dira Schlemmer a les seves classes.

L’edat contemporània ha de revisar la seva herència i readaptar-se de forma constant per tal de salvar-se de les ideologies del no-res, del sense sentit. Tot i així les meves intencions eren bàsiques: revisar els models gestats pels professors de la Bauhaus i demostrar que avui en dia els podem aprofitar. La història de la fotografia s’haria de reescriure assimilant els errors de la Modernitat i de la Postmodernitat i reaprofitar allò que es pugui salvar. No tot és rebutjable, evidentment.

Les imatges que difonia la sempre omnipresent TVEspanyola, varen marcar el meu àlbum fotogràfic. Fins a tal punt que, des de gairebé sempre, he sabut identificar quan una imatge feia referència a Beirut o no. No tinc tampoc gaire traça i fons en matèria de fotografia documental; tot i així, molts cops he identificat els carrers de Beirut en fer només un sol cop d’ull a una imatge.

Sota la meva innocència de nen petit, la desfeta dels carrers em va fer odiar les guerres fraticides. La cruesa de les imatges em varen impactar. Avui en dia puc entendre determinades postures que menen els pobles a la lluita armada. Un altre fet que també va contribuir a fer més permeables les imatges del Beirut dels anys 80: el meu pare ha estat tota la vida un sol·licitat bufador de vidre. Per les tardes, en tornar de l’escola, jo l’acompanyava a entregar la feina feta als tallers que li encarregaven peces. Eren encàrrecs que ells no podien realitzar i que el meu pare feia en el taller que de sempre ha tingut a ca nostra. Sé per referències, que un d’aquests clients tenia el seu taller al barri de Verdum, a Barcelona ciutat. Sempre he identificat els carrers d’aquest barri barceloní amb les imatges impresses de Beirut. Les deuria barrejar en el moment de fer els meus càlculs mentals. Per sorpresa meva, aquests dies tot preparant els material i les informacions per poder crear aquest article, he comprovat que a Beirut també hi ha un barri que nom Verdum. L’infant i la persona que sóc ara s’han trobat en el mateix pis des d’on escric a l’ordinador. S’han trobat en un passadís i s’han emmirallat. Senzillament crec que també tots dos Verdums, el barri barceloní i la barriada benestant de Beirut s’han trobat. És Beirut una còpia oriental de la Barcelona que jo conec? Encara no he estat mai al Líban ni a la seva capital. En certa mesura és el meu destí esbucat. He d’anar-hi però no sé quan ni amb quines circumstàncies.

Com a curiositat: una volta, amb una companya preníem una xocolata pel barri de Sant Andreu a Barcelona; parlàvem llavors de coses banals-transcendentals. Ella portava aquell dia un llibre sobre fotografia documental i, a la portada hi havia una foto d’un guerriller armat tot corrent per un carreró. Vaig veure la foto i no vaig dubtar-ne! Era Beirut! Vàrem mirar els crèdits de la fotografia de la coberta: era Beirut! Aquest dies en la compilació del material per aquest text també m’ha passat un fet destacable: he trobat una foto d’un moment a la Guerra Civil del Líban (1975-1990…). La vaig agafar a través del Google. No sé ni l’autor ni la data. De la que sí sé l’autor i la data és d’una realitzada a Barcelona. Per Agustí Centelles durant la Guerra Civil Espanyola. La imatge de Centelles mostra un Guàrdia d’Assalt contra l’aixecament feixista a la ciutat a mitjans de juliol 1936. Potser exagero amb els paral·lelismes. De tota manera, sota la meva òptica subjectiva trobo una certa relació: l’escena, la composició fotogràfica… Millor que jutgeu vosaltres mateixos.

Beirut sempre està present. Apareix i despareix a la meva vida. Potser algun dia hi aniré. Una ciutat de l’altra banda de la mediterrània marcada pel conflicte. Davant d’un món israelí i les lluites internes entre cristians i àrabs… a banda de les diverses variants de culte existents. Un món força complex que sempre es reconfigura.

Deixò aquí també l’entrada d’un blog d’un català que ha fet gairebé un dia a dia de la seva vida al Líban, es diu Jaume Canet. La bitàcora conté textos força interessants sobre l’actualitat libanesa, sobre els moments quotidians… i els possibles enmirallaments amb el món català.

* ruta de la segona imatge: http://travel.bluuurgh.com/ALBUMS/2006-lebanon/002_beirut_blasted_building.jpg

]]> http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/08/29/beirut-el-desti-esbucat/feed/ 2 http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/07/13/becada-a-lombra-de-latzavara/ http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/07/13/becada-a-lombra-de-latzavara/#comments Sun, 13 Jul 2008 20:20:52 +0000 mariano arranz i muñoz http://www.alombradelatzavara.desgest.net/?p=74 Acabo de despertar a poc a poc. Obro els ulls i la pols dels camí m’ha cobert. Mar o Desert. La pols m’ha envaït com una ona.

La força de la vida, m’ha obligat a lluitar per mi mateix. El meu món, que hi cap dins d’un didal, no s’ha aturat de mutar.

Una becada a l’ombra de l’atzavara que m’ha fet retrobar un món diferent, treballar de forma diferent. Deixar les coses «secundàries» per a terceres oportunitats. I fer tot allò que havia deixat oblidat.

Canviar de feina o trobar-me de nou en la mateixa feina. Deixar de treballar com a carter de barri i entrar a classificar cartes amb una màquina industrial Olympus II, que si no vaig equivocat s’empren als Estats Units. Sortir de l’empresa i entrar per la porta del darrere.

A l’estiu és quan les atzavares fan el seu cant del cigne. Un últim alenar per tal de poder-se reproduir i créixer en forma de noves plantes. Amb l’arribada de la calor, les atzavares treuen l’espigó central que donarà pas a les flors i les llavors.

Per ventura semblaria més normal fer la becada a l’ombra d’un garrofer o sota un parasol devora les ones sentint la rissaga. Emperò he cregut millor fer-la sota una atzavara. Pel seu significat: morir per renéixer. Perdre per a guanyar.

A més a més aquesta becada ha anat acompanyada amb un últim sotrac inesperat amb el wordpress 2.5.1. El sistema no és perfecte encara i de tant en tant em dóna mals de cap quan els arxius s’embullen a l’intentar pujar de forma correcta una imatge al servidor i al post.

En tot cas. Us deixo com a fotografia unes atzavares retratades per Joaquim Gomis. Realitzada entre 1946 i 1950 són unes atzavares que anaven a la recerca de catalogar l’univers mironià. Gomis i Miró mantenien una relació artística que els apropava a una certa estètica on tots dos s’hi trobaven. Espero que la pròxima becada sota l’ombra de l’atzavara em torni a vivificar de forma gratificant.

Cada família té el seu propi patrimoni fotogràfic. Parlem d’un caramull de fotos, amb més o menys ordre: cronològicament o temàtica… o sense cap altre afany catalogador que el de restar enmagatzemades unes damunt d’unes altres dins unes caixes de sabates o de galetes. Tot aquest aixovar fotogràfic dóna a les famílies la llicència, —talment com els títols certificats—, de tenir una memòria documentada que els ajudi a explicar-se davant de la resta de societat. Tothom té fotografies de familiars, dels fills, de les novies anteriors a totes les altres anteriors, dels amics que un dia vàrem deixar penjats per uns de nous i més simpàtics…. Cal dir doncs que tots aquest arxius fotogràfics que es conserven a cada casa pertanyen a una esfera ultralocal. Ens parlen de noms i de cognoms pròpis i també de pobles i llogarets.

Aquestes fotografies tenen un fort sentit documental —en el sentit de dir: «aquest sóc jo i aquestos són els meus» o també «aquest dia vàrem fer aquesta activitat o vàrem anar a…» D’altra banda, ens serveixen per mapificar les societats, per veure-les i reconèixer-les a través de les imatges. Mapificar vol dir llavors: cada individu viu en un lloc geogràfic determinat i es desplaça a uns llocs determinats; en conseqüència les fotografies d’aquests rastres esdevenen autèntics mapes etnogràfics d’una forta precisió. Ens serveixen per saber-ne com eren les vides quotidianes de tal i tal persona en aquella contrada.

En aquesta línia el present artícle té un doble sentit. Primer: remembrar La Cámara Lúcida (Barcelona, Paidós, 1989) del genial Roland Barthes. Segon: Fer una aportació a la memòria familiar, a les narracions particulars, a través d’una fotografia on apareix el meu avi Ramon.

Cal dir, abans de tot, que la imatge que presento, en certa mesura és força especial. Un cop, quan jo estava finalitzant els estudis de secundària (BUP), un veí del poble de la meva mare, Sant Mateu del Maestrat, que viu a Barcelona i treballava en uns grans magatzems, va oferir-nos a preu de liquidació uns quants exemplars del llibre: Veure el País Valencià. (Barcelona, Destino, 1983). Un llibre amb textos de Joan Fuster i fotografies de Raimon Camprubí . Jo ara, en tinc un exemplar a ca meva, un altre els meus pares, no sé si per casa deuen haver-hi més exmplars a les calaixeres dels armaris. Quan tinc alguna tarde força ociosa i sense res en especial agafo aquest llibre i repasso els textos de’n Fuster, examino les fotografies dels llocs per on va passar Camprubí per tal de presentar les referències escrites de’n Fuster. Aquí rau la importància de tot plegat: que un familiar meu, amb la imatge meu avi matern apareix publicada en un llibre amb caràcter catalogador. El llibre, per descomptat!, es va comprar perquè es troba la fotografia del meu avi Ramon impresa per a la posteritat del món editorial.

De fet, no em deixa de semblar curiós que hi aparega en un llibre d’aquesta mena, és a dir; una obra que intenta donar una visió global sobre què representa i quines són les persones que poblaven el País Valencià, el d’aquella època. El meu avi Ramon, però, no era un gran llaurador, ni un home massa influent en el poble. Era un entre tants. Un home que es trobava allà, davant de la càmera de Camprubí. La meva mare explica el fet, tal i com el seu germà li contà a ella, i tal i com el meu avi li havia explicat al meu oncle. Sembla ser que el meu avi Ramon es trovaba amb quatre amics corals més en una de les taules que el desparegut Bar La Vela tenia a la Plaça Major del poble. Feien la partida de cartes d’abans de marxar a dinar. Fins allà sembla ser que es va presentar el fotògraf Camprubí, acompanyat o sol és una fet que desconec. Conta la meva mare que els va demanar si els podia retratar, els jugadors de cartes se’l miren amb admiració i una mica de desinterès alhora: retratar-se? sense anar mudats? —crec jo, que deurien pensar. Camprubí els va dir que els volia fotografiar com si ell no hi fos allà . Així va esdevenir.

Roland Barthes a la primera meitat del seu llibre La Càmera Lúcida, fa una reflexió al voltant de la fotografia. On presenta dos bons conceptes que tenen una aplicació directa sobre l’observació dels documents fotogràfics. Són la idea de Studium i de Punctum.

«[...] l’studium, que no vol dir, o almenys no de forma inmediata, “l’estudi”, sinó l’aplicació a una cosa, el gust per algú, una mena de dedicació general, amb un cert afany, però sense cap agudesa especial. [...] Aquest segon element que ve a pertorbar l’studium l’anomenaré punctum; donat que punctum és també: punxada, foradet, petita taca, petit tall i, també casualitat. El punctum d’una foto és aquest atzar que en ella mateixa em traspua (també però, que em llastima, que em punxa). (Barthes, pàg. 65)»

Definits aquests dos conceptes podem veure com a La Càmera Lúcida, l’autor ens dóna aquestes dues eines que ens permetran establir-nos com subjectes davant dels arxius fotogràfics. La primera part del llibre és una teorització sobre el que Barthes creu que és la fotografia, els valors culturals, les diferencies amb altres medis socials de consum: per exemple diu que el cinema és per veure’l acompanyat i les fotografies per veure-les a l’intimitat… per valorar els prejudicis socials que han envoltat la història de la fotografia. També parla dels creadors de les fotografies, dels consumidors de les fotografies i, en certa mesura, ens apropa molts dels platejaments que ja Guy Debord teoritzà a La Societat de l’Espectacle (1967). La segona part del llibre de Barthes és una aproximació als plantejaments de la primera part del llibre, agafant però, com a exemple, una fotografia seva i personal, on apareix la seva mare quan era petita fotografiada dins d’un hivernacle. La imatge però, no apareix mai a les pàgines del llibre. Resta en el plànol d’allò que és privat.

Jo decideixo fer intercedir la fotografia que Joan Fuster va escollir per il·lustrar-nos sobre els pobladors de Sant Mateu del Maestrat; aquest fet també em permet remembrar records de la meva familia. Per una altra banda faig com Barthes a la segona part del llibre, agafo una fotografia meva, pròpia, per tal de fer volar el meu subjectivisme i lligar-ho amb els conceptes exposats a la primera part del llibre La Càmera Lúcida.

A priori, el tema escollit no deixa de ser conegut dins de la imatgeria de l’art modern: Els jugadors de Cartes. Com Cézanne trobem una partida de cartes. Totalment enmarcada, amb una simetria perfecta dels presonatges… A la fotografia de Sant Mateu trobem un tractament molt bo dels plànols: un primer pla desenfocat, on hi ha un personatge que surt d’esquenes i un segon pla, on surten els personatges que interessaven a Camprubí totalment enfocats contra un fons altre cop desenfocat. Podríem dir, aprofitant a Barthes, que l’studium és correcte. Com si fossin les ales d’una papallona conservada entres dos vidres, els personatges viuen dins d’aquesta foto. El meu avi, de forma privilegiada surt al mig de la imatge. Suposo que això també va afavorir el prestigi que aquesta foto va agafar per a la meva mare. Recentment l’he digitalitzat i, gràcies als procediments actuals, la meva mare té a casa una còpia en paper fotogràfic de laboratori de la fotografia del seu pare. Com si el llibre no existís i com si la foto tornés un altre cop al plànol d’allò que és íntim, propi i ultralocal.

Suposo que el meu avi, hauria pujat dels horts que tenia a tocar del poble. Ja ho sabeu, els horts a tocar de la població i el secà a continuació dels horts, generalment. És bona la saó de la terra molla dels horts. A mig matí ja pujava cap a la Plaça Major de la vila. Allà hi ha diversos bars. Un d’ells era el Bar La Vela. Era el recer de la majoria d’avis del poble. Actualment si us hi arribeu, no el trobareu pas, li han canviat el nom i és un bar exclusivament del jovent. Al bar La Vela, el meu avi sabia que hi trobaria segurament els seus companys de taula. La meva mare m’ha facilitat dos noms dels que s’enrecorda: el senyor de les ulleres de pasta es deia Mingo, de Domingo… un dels sants patrons del poble. Un altre l’anomenaven Vidal de llinatge.

L’studium de la fotografia és perfecte, ús heu adonat amb la centralitat de les cartes al mig de la taula? senzillament es troben allà gairebé immaculades. Ens trobem davant d’una partida de guinyot, es juga per parelles i a les comarques de les terres de l’Ebre i Castelló es considerat gairebé un joc nacional. El meu avi, no hi juga en aquest cas, diu la meva mare que sovint es plaïa observant. Un voyeur. Però per una altra banda nosaltres, els familiars també fem de voyeurs, com en un joc de miralls, tothom mira quelcom. Nosaltres, amb la fotografia a la mà observem l’ésser estimat i que ara ja no es troba entre nosaltres. Els documents fotogràfics serveixen per testificar una i una altra volta una presència que ja no hi és.

Un cop realitzada una visió general de qualsevol imatge fotogràfica passem a un altre estadi de l’observació. Els ulls comencen a centrar-se en detalls que colpegen els sentits. Tornant a Barthes: el punctum com allò que ens pertorba. Crec que sincerament cada persona troba uns detalls concrets que li interessen. De què depèn aquesta selecció? Segurament hi ha forta influència de les experiències prèvies, del bagatge cultural de casdacú. Les ulleres de pasta, que tenen una contundència ferotge. Li atorguen un caràcter propi a Mingo. Mostrant-li la imatge a la meva companya Dàcil, prèviament explicant-li els conceptes d’studium i punctum, em va assenyalar el seu punctum. Ella va fixar-se en els plecs de la camisa del meu avi Ramon. Barthes creu en canvi, que el punctum és quelcom inconscient, aliè a qualsevol experiència prèvia. Així ho exposa quan, també ell, es fixa en el coll de la camisa del xiquet que Lewis H. Hine havia fotografiat (Barthes, pàg. 98). Entenc que Barthes cerqui una perspectiva més a prop de les pulsions i per això digui que el punctum es relaciona amb un pensament essencial, a priori; és a dir lliure de l’herència de la mirada. Però certament, si pensem en les fotografies que ens agraden, trobarem que són aquelles imatges les que més ens agraden les que més ens deixen pensar, les que més ens evoquen i que fins i tot ens apropen a un determinat estat de xoc.

Una de les coses més evidents que també vull destacar de la fotografia del meu avi a Sant Mateu és de la seva forta realitat. Veig la fotografia i penso en la seva existència, en la vida del meu avi i la meva àvia en aquest poble agrícola del Maestrat. En com es varen conèixer, en les seves converses… en el caminar i feinejar quotidià de tots dos pel poble i pels camps. En l’arribada de la meva mare, la seva filla, del meu oncle. En les disputes familiars, en el canvi d’una casa a una altra ubicada en un carrer més gran i ample, que per altra banda és la que jo he conegut… en la llum d’intensitat variable que s’estén pels racons de la casa. I mentre el meu avi acaba de veure la partida de guinyot al bar, la meva àvia enllesteix el dinar, per ventura un platet humil d’escudella.

Rellegeixo tot que porto dit i a tall d’epíleg penso en un llibre de lectura ràpida d’un bon escriptor: Todo son preguntas de Juan José MIllàs (Barcelona, Ediciones Península, 2005). En aquest recull Millàs tracta 31 fotografies trobades al diari El País. Són fotografies que han servit per documentar les diverses notícies pel diari. Millàs parla de fotografies menys íntimes que les del meu avi observant una partida de cartes o la de la mare de Barthes a l’hivernacle. En tot cas els textos de Millàs ens serveixen per fixar-nos, per enéssim cop, el fet que és igual d’important el llenguatge verbal tant com el no verbal. També una lectura d’aquest recull ens ajuda a entendre com en una fotografia qualsevol hi ha molt de punctum i studium, però també moltes coses que són filtrades a través de la mirdada cultural de cada lector, en aquest cas el lector és Millàs que ens explica cada imatge. El meu avi continua assegut a la cadireta de la terrassa del bar La Vela. Obro i tanco les pàgines del llibre de Joan Fuster i el meu avi Ramon continua allà, a la pàgina 37 del llibre. Torno a Barthes i li dono la raó: «el noema de la Foto és precisament que això ha estat (Barthes, pàg. 172)». No puc deslliurar-me del posat encuriosit del meu avi observant la partida. Després s’aixeca i tot acomiadant-se dels companys, gira el primer carrer cap a l’esquerra i va baixant baixant fins a ca seva. El seu món que jo sempre evocaré.