Estavem fent una xocolata a ca seva, —les xocolatades amb la Marta han esdevingut autèntiques cerimònies!—; fou d’aquesta manera com va aparèixer en escena «La Xina», una noia peruana amb trets asiàtics. Ací hi ha un petit problema: clar, la Marta em conéix de fa molts d’anys, en canvi amb «La Xina» era el primer contacte. Amb la Marta i les seves amistats és molt fàcil incorpar-se en converses més o menys embolicades. Una de les gestions que sempre m’arregla molt bé la Marta, com a amfitriona frontissa entre jo i les seves amistats, és aportar la meva carta de presentació. Cada cop és una presentació nova, amb un substrat continu que les uneix, emperò amb detalls diferents. Entre rialles i presentacions la Marta li va amollar a «La Xina» una de les meves desgràcies més divertides:

Un dels motius que em van moure a estudiar Història de l’Art fou la meva fascinació per tot allò que representava la Bauhaus. Clar, la frustació vingué quan dins l’assignatura «Avantguardes del segle XX» o «L’art de les primeres avantguardes» —ara no recordo ben bé el nom—, el professor demanà volutaris-especialitzats per explicar temes. Jo em vaig oferir per fer una petita exposició sobre la Bauhaus. Punt final, això fou tot el que la Universitat de Barcelona em va aportat en relació a la Bauhaus.

No importa, a partir del segon any d’universitat vaig entreveure que no tot eren flors i violes i que, a més a més, el coneixement cadascú el distribuïa com bonament podia. Això sí, sense cap mena de mètode, ni seguiment d’escoles, discursos… un caos total.  Per sort, vaig començar a pensar que hauria de salvar la pell tot enriquint-me amb altres àrees de coneixement. Per això vaig començar a estudiar Antropologia Social i Cultural, al mateix temps que enllestia la llicenciatura d’Histèria de l’Art. Sí, al final això era una histèria col·lectiva: un vaixell on professorat i alumnes ballavem l’hispànic «Sálvese quien pueda».

No tot eren bruixes o ogres. També hi havia professors molt bons: el Dr. Enric Ciurans, la Dra. Carme Narváez, la Dra Mercè Vidal… D’aquesta última tinc un bon record. Era una persona interessada amb l’alumnat i també amb l’investigació. A parts més o menys iguals això és percentatge que els deixebles han de saber agrair.

L’últim any de carrera, quan jo tenia més el cap amb el món de Levi-Strauss i Durkheim que no pas en Goya o Pollock, la Dra. Mercè Vidal apuntava a les seves classes la possibilitat de reinterpretar la història de l’art. Sovint repetia: «S’està reescrivint la història de l’Art». I aquí m’aturo.

És veritat, ens han mostrat una Història de l’Art molt pansida. Molt linial. Massa interpretada i, en el fons poc útil. Crec, fervorosament que la Història de l’Art és una part fonamental del coneixement humà —i en això em donaria la raó des de Gombrich fins a «La Xina». El problema rau en trobar aquestes formes d’explicar de nou la Història de l’Art. Sense que s’acabi de convertir en autèntica Histèria.

És ben cert, que la postmodernitat amb teòrics com ara Lyotard, Derrida, Hal Foster o artistes com Cindy Sherman han ajudat molt a rellançar les idees artístiques i alhora reactivar la Crítica de l’Art. Així com tots aquells discursos que provenen de la tradició feminista, dels estudis culturals… De la tradició postmoderna s’han d’apendre moltes coses: intersubjectivisme, cultura immaterial, activacions, no-discursos, micronarracions… i un llarg etcètera que mai s’ha acabat de catalogar i que ara, un cop finalitzada l’eufòria postmoderna, estaria bé que hom catalogués per tal que fos útil reemprar aquests conceptes d’una forma útil.

Fins aquí tot bé, potser és possible reescriure la Història de l’Art. En tot cas però, actualment només interessa a quatre gats. Aquesta parcel·la del coneixement no ha tingut la capacitat de reinventar-se. En molts casos s’ha elititzat. Fins i tot el MACBA o el CCCB de Barcelona no deixen de tenir aquest cert gust, que tant els pot arribar a allunyar del gran públic.

La Història de l’Art s’ha adaptat poc a les Noves Tecnologies de la Informació. De fet han seguit camins paral·lels on —de vegades—, algú s’ha interessat en connectar-los.

Els nous camins que emprén el coneixement humà requereix un major increment en el moment de sistematizar la informació. En aquest punt les bases de dades són un element essencial per tal de construir aquestes noves formes d’explicar el món. Una millor estructuració de la informació ajudarà a una millor fluidesa en el moment d’adquirir coneixements. Si distribuim el coneixement en ítems, categories, i etiquetes podem crear noves hipòtesis de treball. Aturem-nos aquí: aquesta és la teoria que s’ha sentit durant anys. Ara la pràctica ja és possible. No cal tornar-ho a aplaçar.

Una de les solucions seria la incorporació, o la reescriptura de la Història de l’Art tot enfocant-la cap a la web semàntica. De forma evident, això implica un nou esforç cap el món dels Històriadors, Crítics i, fins i tot, Artistes. Serà necessari la combinació del coneixement amb el codi de programació. Tot i que sempre hi haurà software que ens ajudi a fer aquestes tasques d’emmagatzemar coneixement de forma estructural.

Atenció: en aquest article empro molt la idea de coneixement estructurat. Avui per avui, les màquines necessiten d’aquest coneixement etiquetat per seccions. És bàsic si després, fins i tot es vol fer que la màquina o les persones el desestructurin.

No hem de tenir por en fer aquesta passa endavant. Reescriure la Història de l’Art en nous termes, amb noves condicions, ens ajudarà a reinterpretar de forma constant la informació, es podrà enriquir de forma més dinàmica. No és un somni. La web 3.0 es troba al tombar la cantonada. Si som capaços de reescriure la Història de l’Art aconseguirem que aquesta disciplina sigui ÚTIL. En dues vessants molt importants: distribució del coneixement i, creació de noves carteres de serveis. Carteres de serveis capaces de generar negoci: lloguer d’espais, turisme de qualitat, investigació… De forma REAL.

Des del meu punt de vista, el Museu Imaginari teoritzat per André Malraux podria retrobar-se a través de la web semàntica. Aquesta seria una proposta possible. Recol·lecció de dades sobre el patrimoni artístic d’una ciutat —per exemple—, amb l’intencció que siguin accesibles des d’un repositori amb la capacitat d’interactuar segons els requeriments de l’usuari final.

I, per interactuar, em refereixo al concepte real. Interactuar ha d’anar més lluny del ja clàssic enllaç. Una interacció real, on el sistema no pugui preveure les preguntes de l’usuari final, sinó que senzillament pugui oferir una relació informada de les necessitats de l’usuari.

Aquesta interacció ha de ser tant senzilla com quan un alumne aixeca el dit per fer una pregunta. Una qüestió que pot ser única entre un catàleg infinit de preguntes. Una hipòtesi que l’interpel·lat ha de saber contestar.

¿Serem capaços de contestar els requeriments que els nous sistemes de gestió de la informació ens plantegen? La Història de l’Art, no només és això: una línia sobre la qual s’han muntant obres, i successos. Això és una equivocació. Tampoc no és només pura especulació intel·lectual. Això també és un error i a més a més ens fa perdre clientela.

No podem pedre aquesta nova aventura!

Som hereus directes de les experiències creades i narrades al llarg de tot el segle XX. També ho som de tota la resta de petjades en altres segles. Emperò, el cop més fort damunt les consciències col·lectives ha estat la revolució que va significar el segle passat.

Aquí presento dues fotografies. Una fou realitzada el 1932 per Herbert Bayer. L’altra és una recreació del model anterior. Aquesta última és un autorretrat meu de l’any 2004. Hi ha un distància sorprenent entre totes dues. La segona, evidentment, vol referenciar la primera. Com una mena d’homenatge a les aportacions de Herbert Bayer en el camp fotogràfic i del grafisme. La meva atracció per Herbert Bayer deriva del fet que ell va ésser professor de la Bauhaus. Aquesta escola va representar un gressol molt important per a les avantguardes derivades de la Segona Guerra Mundial; al mateix temps, però, també representava la idea més plena de la Modernitat. Amb tots els seus contrasentits.

Els últims anys de la Modernitat vàren decidir oblidar aquesta herència gestada en períodes d’entreguerra. Dins d’un context alemany on res no era fàcil. Des d’una forta inflacció econòmica fins el constant assetjament dels nazis. La Bauhaus va haver de canviar diverses vegades el seu emplaçament: Weimar, Dessau, fins el seu tancament l’any 1933 a Berlin.

Un dels errors de la Modernitat i que directament va copiar la Postmodernitat rau en veure la Bauhaus i els seu professors com a puristes de la funcionalitat. Això provoca autèntics forats negres que deixen sense explicar moltes actituds i circumstàncies de tots els elements que es van intervenir dins del «fenòmen Bauhaus». Recomano la lectura de Pedagogía de la Bauhaus, de’n Rainer Wick. Aquest llibre dóna una visió força àmplia sobre les diverses tendències pedagògiques amb les que els alumnes de l’escola van trobar-s’hi. Des d’un Itten a un Schlemmer, per no dir de la maestria d’en Klee o Kandinski.

Aquest error en la lectura de les traces realitzades per la Bauhaus ha fet que molts hagin rebutjat el seu legat, sense ni tan sols intentar abocar-s’hi una mica a les possibilitats que aquesta escola ofereix.

Tornem a Bayer,però. Direm d’ell que era un artista total. Tractava qualsevol branca de la creativitat gràfica d’aquelles èpoques. Fotografia, cartelleria, tipografia, pintura, més endavant —establert als Estats Units—, l’escultura. Aquest article, o allò que queda d’ell, parla de Herbert Bayer com a fotògraf i de al seva versalitat creativa. Clar, per una banda tenim un Bayer amb una idea molt concreta: crear una tipografia universal, funcional i que serveixi com a principi regulador per a la gràfica de la seva època. Això ara s’està recuperant de forma massiva: tipografia en minúscula, tipografia de procendència bauhausianiana, negres i vermells com a tintes principals, simplicitat… Per una altra banda trobem un Herbert Bayer plenament surrealista i fins i tot Dada. Amb Dada i els seus preceptes trobem la revolució i, amb el surrelisme l’estètica de les seves fotografies i fotomuntatges. De forma inevitable, miro les imatges generades per Bayer i veig alguna cosa latent. El missatge, la lectura profunda. Com a la seva fotografia també del 1932: La solitud del ciutadà, on damunt la façana d’un edifici urbà, l’autor obre les dues mans que mostren dos ulls oberts. Doble obertura davant tanta solitud. Dos ulls que miren l’esdevenir quotidià. És el típic fotomuntatge de Herbert Bayer i, com és de manual, no el repetirem ací. Bayer ens ajuda a veure que res és com és. Observo les seves imatges i penso de forma ràpida en René Magritte. En el seu famós Ce n’est pas une pipe de 1929.

Penso en allò que els autors ens mostren per dir-nos tot d’una que «no acaba de ser això». Sé que Focault va teoritzar apartir d’aquesta idea. Però jo faig un salt a les idees de Focault, tot i que les tinc en compte. Vull anar a una banda. Una banda més reflexiva, Herbert Bayer davant del mirall, davant l’insòlit. Un autor que es trobava en plena etapa creativa i que ho demostrava amb aquests genials fotomuntatges. El mestratge de Bayer com a fotomuntador és sensacional. Jo vaig emprar el Photoshop per realitzar els retocs, sense tanta maestria. Vaig conservar l’escenari, un lavabo qualsevol a principis del segle XXI, per tal de veure com reaccionava la situació insòlita —autorretar-se en el mateix moment que ens arrenquem un tros de braç— amb un salt de setanta anys.

El fotomuntatge, com a tal, implica tot un seguit de processos que cal tenir en compte:

—projectar una Idea i transformar-la en leit-motiv del projecte final.

—trobar les situacions, els materials, els actors o personatges que puguin intervenir-hi en el procés. No cal que els materials o actors coincideixin en espai-temps. El fotomuntage s’encarregarà d’aquest encontre màgic.

—compilar el material generat i processar les imatges.

—reprocessar les imatges, tallar-les, manipular-les amb tota mena de procediments.

—Crear la solució final, que s’aboca en una imatge de facto. Nova amb autonomia pròpia i que és l’encarregada d’explicar la Idea.

Bayer no només ens mostra un home davant un mirall. Ens mostra tota l’estètica d’un moviment, que podriem etiquetar com a fotografia surrealista, o de forma més genèrica com a fotografia avantguardista, o el malnom que vulguem ficar-li. També amb aquesta situació creada, un home davant el mirall amb el braç segmentat, podem recordar la teorització de Barthes sobre la fotografia i centrar-nos en el punctum i l’studium. De forma sorprenent la imatge de Bayer té molt d’studium i alhora hi ha un pol d’atracció molt fort amb la situació creada per l’artista. Els meus ulls oscil·len entre la seva mirada de sorpresa i, el recorregut dels seus mateixos ulls cap a la part del braç segmentada. Mare meva! per un moment jo sóc ell. Hi ha una transferència de rols, on jo sóc el participant mateix de la situació trobada a través de la imatge manipulada. Clar, l’astúcia ha estat en situar-se davant d’un mirall. I des de temps de Lewis Carroll ja sabem què ocorre si ens quedem davant d’un mirall esperant quelcom. Esdevé allò insòlit. Hi ha un joc constant entre allò Apol·lini i allò Dionisíac que dira Schlemmer a les seves classes.

L’edat contemporània ha de revisar la seva herència i readaptar-se de forma constant per tal de salvar-se de les ideologies del no-res, del sense sentit. Tot i així les meves intencions eren bàsiques: revisar els models gestats pels professors de la Bauhaus i demostrar que avui en dia els podem aprofitar. La història de la fotografia s’haria de reescriure assimilant els errors de la Modernitat i de la Postmodernitat i reaprofitar allò que es pugui salvar. No tot és rebutjable, evidentment.