La densa línia del temps i la tasca docent

Hurtado critica la excessiva linealitat sobre la qual s’ha tendit a explicar la Història de l’Art. Suposo que aquesta linealitat ha servit a molts docents per tal d’exposar «obres» davant els seus alumnes. La major part del segle XX ha cregut en la historiografia com una disciplina evolutiva. I, clar, amb les eines que disposem avui en dia, aquesta argumentació basada en una certa idea de «progrés» ha quedat desmuntada. De la relació epistolar entre Louise Colet i Gustave Flaubert sorgí la famosa idea on un collaret de perles destaca, de forma objectual, més pel fil que no pas per casdascuna de les perles. Potser l’error ha estat convertir aquest fil conductor en una gruixuda cadena que molts han dut aferrada al coll. Molts docents no han sabut preguntar-se a ells mateixos sobre la matèria que volien exposar a les seves audiències. Han existit —encara n’hi ha als nostres centres educatius—, persones que han interpretat el món docent com una mena de «qui dia passa, any empeny». No es reciclen, no escolten noves tendències metodològiques, no volen pensar en el dia futur. I, clar, la disciplina ha quedat ressentida de la nefasta tasca d’aquests docents que només saben repetir i repetir les mateixes idees cada any. Unes idees que ni tan sols són seves. No han adquirit el rol de «mestres», són professors perquè alguna cosa havien de fer en aquesta societat postindustrial que —això diuen, jo no m’ho acabo de creure— se centra cada colp més en el coneixement. La resta de mortals, que no ens dediquem a la docència, pensem que les coses es poden fer d’una altra forma.

La Història de l’Art explicada com a cronologia ha fet molt de mal, és veritat. Ja vaig exposar en un article precedent com s’haurien de poder aprofitar els recursos que les TIC’s ens proporciones avui en dia. Des d’un senzill enllaç fins a desenvolupaments semàntics i creació de mapes de fluxes.

En el present text no és la meva intenció esgotar-vos amb l’entrellat tecnològic. Si he dut a escena a Joana Hurtado és per la simpatia que en conservo de les hores de classe compartides amb ella. Hurtado i jo èrem de la mateix promoció d’Història de l’Art, a la Universitat de Barcelona. Vàrem coincidir en moltes classes. Ara sóc un lector de les seves cròniques i textos; gaudeixo de la maduresa intel·lectual que està experimentant. En pensar sobre la sentència que Hurtado fa de la Història de l’Art no puc deixar de pensar en els professorat que teníem i en la manca metodològica que, a les classes, imperava. Ens explicaven l’Art com si encara fòssim marrecs d’educacio elemental. Resultat final d’aquest procedir: molts companys varen quedar una mica decebuts del que allà s’explicava. Que ningú ho interpreti com atac directe a l’staff del professorat. Hi havia bons professionals: Mireia Freixa, Mercè Vidal, Ricard Salvat —i a la seva ombra un valuós i poc reconegut Enric Ciurans—, Pilar Bonet. Eren professionals que et feien pensar. Que es feien preguntes. Però no tenien cap mena d’aportació metodològica. No et donaven ni un esborrany dels diversos debats existens en el món de la Crítica de l’Art. A més a més, existien també (encara existeixen) els professionals que com a docents no valien ni un cèntim, en canvi, però, eren bons en allò que anomeno «produir textos».

Per desgràcia, un gruix molt important de l’objectiu de la Història de l’Art actual se centra en explicar obres «les perles» i fer-les quadrar damunt d’un esquema encorsetat, molts cops preconcebut i poc qüestionat. Aquest esquema —«el fil» del collaret de Flaubert—, ha servit tant per explicar obres gòtiques, com el Dada. També per desgràcia hem de reconéixer que aquest estat de les coses és producte de la manca de formació cultural del gruix de la població. La mateixa disciplina s’hauria de preguntar: «¿En què hem fallat per torbar-nos actualment amb població que refusa frontalment tot l’art posterior als fauves?» Amb algunes excepcions —es clar, l’starsystem—: Dalí, Picasso, Warhol i pocs més. La població civil, en quant a formació artística ens referim, es troba un segle endarrerida de les tendències artítiques actuals. Aquí trobem, potser, el fet que molta gent no acudeixi als museus. Hi ha una clara fractura entre el món de l’art i la població que no es guanya la vida amb l’Art.

Aquests errors han fet que la Història de l’Art es trobi actualment massa fragmentada. Amb diversos pols actius. Per una banda els docents i divulgadors que només es mouen en un nivell elemental. No es fan preguntes sobre el món artístic i a més a més, no són capaços de fer pensar a les seves audiències. No generen. N0més distribueixen. Per una altra banda hi ha un moviment molt fort dins de la Crítica de l’Art. Professionals que han entés i han interioritzat que no només han de parlar de «perles» ni «fils».

El paper-problema dels museus i administracions públiques

Fonamentalment la Història de l’Art del segle XX ja està produïda. Vull dir: hom ja l’ha feta muntar damunt de la línia del temps i l’ha segmentat, etiquetat… i totes aquestes coses —de nivell elemental— que s’han de fer per tal d’adoptar una certa visió de conjunt. Ara, però, podem reescriure la Història de l’Art cercant nous camins. Una branca que hem de mirar d’abordar és observar el «com» s’ha escrit aquesta Història de l’Art. Revisar les perspectives per tal de tornar a fer lluir moltes obres de l’art que han restat arraconades; ja sigui per interessos de determinats moviments artístics, enemistats entre crítics i artístes i un llarg etcètera de batalles que han xacrat el món de l’art i que han fet que les masses hagin deixat d’entendre l’Art del seu propi temps. Un cop s’hagin rescatat tants i tants artístes oblidats —entre ells Lartigue—, també haurem de treballar de forma seriosa a través dels discursos que enfoquen sobre les perspectives d’allò que és local. Un dels errors que ha comés la historiografia de l’art al llarg del segle XX, ha estat centrar-se en l’adoració d’un starsystem internacional i oblidar el món local. I no ens enganyem: aquest starsystem ha estat promogut pels nostres museus i institucions culturals. Un exemple clar: una de les polítiques culturals de la Barcelona preolímpica fou la de farcir la ciutat amb obres de grans artistes del moment com ara Els Mistos de Claes Oldenburg o El Peix de Frank Ghery. Les Adminstracions públiques volien fer-se veure a nivell internacional. Aparèixer a les guies turístiques com a important hub cultural. A gairebé uns vint anys d’aquella mena de política cultural, Barcelona encara malda per entra de ple dret dins del món de les «ciutats creatives».

Els mateixos museus encara treballen sense una metodologia clara. Ho corrobora la notícia que saltava a les planes dels diaris els últims dies de primavera de 2010: El MNAC i el MACBA volien arribar a un acord per tal de definir límits. Això denota la manca de treball de fons que s’ha fet durant aquests anys de recuperació del país. No ens enganyem: si realment volen arribar a un acord per definir límits és a causa de la difícil situació econòmica. D’altra banda, sinó, continuarien comprant obres a dojo que després queden dipositades sine die en els soterranis. Dos exemples més d’aquesta nova situació en els museus: El mateix MNAC i el MNCARS.

Per una banda el MNAC ha decidit oferir al gran públic una nova presentació de l’art mostrat a les sales d’art gòtic. Com ells mateixos reconeixen, no abandonen la linealitat expositiva. Només han pujat del dipòsit determinades obres cabdals de l’art de ca nostra que restaven ocultes només pel gaudi i especulació d’erudits. Mentre la població i institicions públiques i privades paguen la factura. Serà una mostra molt maca de veure, no li resto importància. Però una nova reubicació de les peces i la incorporació d’alguna, que restava amagada als ulls del gran públic, no aporta res de nou a qui vol passar a un nivell superior en la forma d’entendre l’art. Més enllà de la fixació viciosa del taxidermista.

Més agosarada és la proposta de Museu Reina Sofia (MNCARS). Amb l’arribada a la direcció de la nau d’en Borja Villel, aquest museu de Capital una mica amb olor de naftalina postmoderna està cercant noves mirades. En obrir-se el 2010 Villel proposa el «Principi Potosí». Una nova mirada sobre el concepte de l’«alteritat»; un concepte molt treballat per l’Antropologia i també pels mateixos artistes, poc treballat, però, per la historiografia de l’art. Villel vol descarregar també el concepte cronològic i mirar de centrar-se més en les tendències. Seria d’agrair que pugui reixir en la seva tasca i no quedi derrotat per la salvaguarda econòmica que segurament durà a terme en Guillermo de la Dehesa. Un reconegut financer que es dedica a rescatar patrimonis de la foguera de la malversació. Esperem que el tàndem Villel-De la Dehesa sigui possible. Creiem que sí ho serà.

Tornar a sentir

Docents i institucions, juntament amb els camins que la pròpia disciplina han seguit al llarg del segle XX han fet que les obres d’art hagin perdut el seu potencial per a fer-nos sentir quelcom. La Història de l’Art, al meu entendre, ha de saber tornar a explicar les obres. Cal trencar el distanciament entre obre i públic. Reconec que tota obra ha de tenir la seva «àura», d’acord. Però això no comporta que l’espectador, resti al marge. Les obres d’art són per gaudir i, si pot ser, tocar-les, experimentar-les.

Caldrà refer la història de l’art en base a nous coneixements acumulats. Molts d’aquests coneixements provenen dels errors efectuats per la mateixa disciplina. La Història de l’Art, ha d’explicar l’Art i no tancar-se en si mateixa. Té raó Hurtado quan assenyala que la Història de l’Art és una disciplina pagada de si mateixa. Però, també, caldrà reobservar tota la producció de textos: des de Panofsky fins a Hal Foster per trobar les falles, els vicis, les quotes pagades a l’starsystem.

Per una altra banda, els professionals de la Història de l’Art, han d’emprendre una seriosa tasca d’immersió en procediments interdisciplinars. Sortir del seu locus amoenus, que de vegades representa la disciplina per tal de no rovellar-se. Aprendre d’altres disciplines com ara les Ciències Exactes, la Medicina, la Sociologia, la Psiquiatria Clínica, poden aportar a la nostra disciplina molts punts de trobada amb professionals que poden trobar-se al·ludits pel món de l’art. Amb una nova visió que els faci sentir, experimentar i participar d’una disciplina que hauria de ser útil per a tothom. Sense excepcions.

Sóc conscient que la cultura subvencionada, aquella cultura que diu: «si no m’ho pagues tu, no ho produeixo» sempre ha existit. Parlem del mecenatge artístic. En èpoques dels Mèdici i en molts moments de la història contemporània aquesta fórmula ha funcionat. Ha estat una simbiosi profitosa entre becaris i entitats financieres, entre empresaris i artistes, etc. Per uns determina que l’obra artística es realitzi gràcies a l’aportació econòmica que fa viable el projecte; per l’altra banda, el mecenatge artístic comporta la certificació d’una determinada sensibilitat cultural. Fet, aquest últim, que sempre ha tingut un cert valor com a economia immaterial.

Ara bé, les implicacions que aquest sistema comporta deriven en un problema difícil de solucionar. Sobretot si creuem la productivitat que poden tenir uns artistes subvencionats amb la funció crítica que pot exercir, —hauria d’exercir—, el món cultural.

Sobre el tema s’ha treballat moltíssim, no s’ha arribat però, a cap solució final. Als cercles universitaris s’ha parlat molt de Cultura i Compromís. De fet són els mateixos professors qui, a mode d’assignatures, han creat debats d’aquest tipus. Parlem dels mateixos professors que són partíceps del sistema: professionals universitaris amb fitxa de funcionaris. El mateix status de funcionariat que pugui reixir per un bomber, per un mosso d’esquadra, pel  personal del cos d’administratius o, fins i tot, un funcionari de presons. Després està tot allò de la llibertat de càtedra, etc…

A més a més, el fet de rebre calers d’una institució o empresa per realitzar productes culturals que alhora critiquen el sistema que les sostenen crea un vici totalment degradant. Enrareix el clima i la salut cultural d’un país.

Dins el món editorial podem destacar el paradigma que representa el Senyor Lara i el grup editorial que presideix: Planeta. Fundada pel seu pare el Senyor José Manuel Lara Hernández —partícep actiu a la Guerra Civil espanyola, com a feixista, on ascendí a grau de capità de la Legió. Una editorial més aviat propera als cercles ideològics de la dreta més rància. A l’Editorial Planeta publiquen els seus pamflets en José Mª Aznar i en Jiménez Losantos. També però, hi publiquen en Ferran Torrent, la Maruja Torres o en Terenci Moix. Aquest seria un bon exemple de aiguabarreig que no mena enlloc. Només al pur negoci mercantilista. L’editorial mai tindrà la capacitat de posicionar-se davant d’un model cultural o un altre. Senzillament sobreviurà per damunt de qualsevol barrera o idea. A més a més aquesta apreciació resta oculta pel consum de masses que només decideix empassar-se l’última novetat editorial; més impulsats per la moda de la Societat de l’Espectacle, que no pas per la qualitat literària. El Senyor Lara i el seu grup editorial ofereixen el caramel del mecenatge, al mateix temps que mouen sàbiament els fils de la política.

Avui en dia, un producte cultural, ha de tenir la capacitat de vendre’s per si mateix. De res no serveix seguir a la corda de les subvencions institucionals: ajuntaments, consells comarcals, diputacions, administracions autonòmiques, ministeris… Hem de pensar en la idea de producte cultural. I en conseqüència, per la seva qualitat de de producte, i pel context de lliure mercat on ens trobem treballant, aquest producte cultural s’hauria d’enfocar cap a la captació de clients, de gent que el vulgui comprar. Si voleu podeu canviar els mots: producte cultural per obra cultural; el mot clients per públic; i la idea de comprar per una vaga idea de veure-visitar-escoltar… El resultat gairebé, és el mateix.

Els programadors culturals han de tenir total independència de les institucions si volen oferir una cultura lliure i compromesa. Els comissaris d’exposicions i els curadors no han de dependre directament del fluxe monetari de les institucions públiques. Perquè quan hom decideix pagar amb diners públics un determinat discurs cultural i no un altre està fent política; directament o indirecta.

******

El següent exemple és una mica llarg, tot i que val la pena donat les característiques que planteja. És una mostra  que permetrà il·lustrar el difícil encaix que té la barreja del binomi Món Cultural i Món Econòmic. Parlem de l’actual exposició que es realitza Centre de Cultura Contemporània de Barcelona: parlem de l’exposició Quinquis dels 80. Cinema, premsa i carrer. Una mostra on es recull la memòria història del que va suposar el problema dels robatoris barrejats amb drogues i marginació, al llarg dels últims setanta i tots els vuitanta. I crec, que el terme memòria històrica s’ha de llegir amb molta precaució. Senzillament és una exposició que vol tornar a revitalitzar la figura del quinqui. Tinc pendent escriure una carta oberta a les senyores Amanda Cuesta i Mery Cuesta. —Potser, ara l’estic escrivint a poc a poc.  En aquesta carta els podria aportar material expositiu divers, i d’ alta qualitat! Començaria amb el meu record propi: un vailet que va viure la seva infància a la perifèria de Barcelona, dins un espai fronterer entre Horta i el Carmel. Del Carmel baixaven els apreciats quinquis.  Al pati de ca nostra entraven a cardar, directament, a punxar-se heroïna… Davant de ca nostra hi ha un espai eternament pendent d’urbantizar: un barranc.  On el nostre estimat Ajuntament de Barcelona mai ha tingut el valor de decidir-se a sanejar i rehabilitar el barri. Als anys vuitanta, aquest barranc era el cau de la droga de la gent que baixava del Carmel; durant els eterns capvespres d’estiu la música dels bongos i guitarres espanyoles amenitzaven les palmes del flamenc. Per fer-vos una idea de l’ambient social que es viu-vivia al Carmel podeu llegir el relat Inflexions d’en Biel Martí Penso que per a les senyores Mery Cuesta i Amanda Cuesta, la balconada de ca meva hauria estar una trona de luxe. Jo només desitjava que la droga tombés aquells quinquis. Van ésser anys molts durs que van degradar barris sencers. Els pares tremolaven perquè la droga no capolés les meves germanes; molt més grans que jo —i, llavors, amb més risc de caure sota el parany d’aquest món.

A més a més, hi havia tot el procés polític de la transició, els moviments polítics catalans, la recuperació de les llibertats… Els quinquis senzillament es drogaven i després robaven per aconseguir calers per al següent pico. No hi havia cap mena d’ideologia política que els defensés. En tot cas, ells s’arrengleraven a l’orgull de la classes immigrant que mai s’adaptaria als nous móns culturals com eren Euskadi o Catalunya. Després, aquests immigrants desarrelats foren arraconats de forma gradual, fins i tot pels grups polítics que van saber treure’n profit. No puc entendre com el CCCB ofereix una exposició on lloa la figura del quinqui.

Per una altra banda, si mirem els patrocinadors trobarem que hi figura l’Obra Social de Caja Madrid. Sincerament senyors, no trobo bé que aquesta exposició s’hagi de pagar amb diner dels fons de cap Obra Social.  Trobaria correcte, en canvi, que aquesta exposició es realitzés al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Amb el mateix tractament i discurs que es va fer amb l’exposició Barraques. La Ciutat informal. No hi ha cap problema en exposar amb un cert sentit  lògic les causes i orígens dels quinquis, emperò, no cal crear una subreligió kitsch que evoqui aquella època. Crec que al nostre país no li cal un revival del món quinqui. Clar, l’exposició del CCCB enalteix la vessant més cool del quinqui. A tots aquests nous crítics que recullen diners del sistema per crear productes culturals d’aquesta mena, els convido a fer una mica d’actors participants. Segurament les tornes canviarien. Per abandonar aquest llarg exemple, apuntaré com aquests mateixos crítics no tenen la capacitat de crear productes culturals que tinguin solvència per si mateixos, m’explicaré a continuació:

Tot cercant informació sobre la Senyora Amanda Cuesta he trobat una entrevista realitzada al fanzine digital 75MG. Llegeixo l’entrevista entre dos crítics artístics novells. Regiro els continguts del fanzine i no puc deixar de mostrar la meva perplexitat davant el fet que cada article duu una marca final on es referencia el suport explícit de: a) El Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya; b) L’Ajuntament de Girona; i, c) L’IGAC (Informació Girona Art Contemporani). Estem parlant de tres institucions de pes, que aporten diners per a una publicació que comporta molt poca despesa econòmica. Actualment els recursos i les eines per publicar de forma digital requereixen de petites aportacions econòmiques. El meu plantejament és que si es vol tenir una mirada crítica, hom ha d’ésser capaç de saber quan s’ha d’escurar la butxaca i quan ha de trucar a la porta de la institució o administració corresponent.

******

Hi ha determinats discursos que es poden fer i emetre amb el suport de les Administracions Públiques, d’altres no; senzillament serien una perversió del propi sistema i perjudiquen el propi món cultural. Farien més mal que bé. ¿Us imagineu una exposició sobre el moviment okupa, amb el suport —ni que sigui en lletra molt petita—, de l’Agència Tributaria Espanyola?

Si volem aconseguir una cultura de qualitat hem de saber decidir quan es requereixen diners públics, quan s’han de cercar partners, i quan cal fer aportacions pròpies que autogestionin el projecte.

L’actual crisi econòmica és un bon moment per a reconfigurar molts problemes que acompanyen el món cultural. Les indústries culturals han de trobar noves formes d’actuar. Noves vies d’independència econòmica, alhora que trobin el sistema per a consolidar els seus productes culturals.

Actualment hi ha massa gestors culturals i artístes, que truquen a la porta de les institucions públiques per a fer discursos que, fins i tot, van en contra de les mateixes institucions. No es pot ésser víctima i botxí alhora. Això implica un distanciament constant del gran públic que es troba desorientat.

Existeixen vies per a cada producte cultural. No cal agafar-se a qualsevol institució per tal de guanyar-se el pa. Cal crear productes culturals que tinguin la capacitat d’atreure, de seduir per si mateixos.

Si no som capaços de trobar noves dreceres estarem comdemnats pel mateix sistema al qual, de vegades, s’intenta combatre.

El dia nou de gener una associació de veïns del barri del Turó de la Peira em van oferir la possiblitat de fer una petita exposició sobre la importància de la Plaça de Rei de Barcelona. L’associació de «El Casalet» han realitzat un pessebre genial, on l’escenari que han emprat de leit motiv és la Plaça del Rei. Volien però, que algú els pogués explicar tot allò que havien construït. Vaig acceptar-ne encantat. Fou d’aquesta manera com vaig desenvolupar un discurs articulat previst per una hora d’exposició oral.

Vaig acompanyar aquesta petita conferència amb una projecció en pantalla i també vaig repartir el text que forma part d’aquest article. Tot seguit us ofereixo el text d’aquella exposició oral i també la presentació en pantalla.

Presentació de pantalla en powerpoint.

Text i imatges de suport per acompanyar l’espectador en la comprensió oral.

La Plaça del Rei de Barcelona és un dels conjunts arquitectònics més importants del país. En aquest espai han deixat petjada els diversos comptes i reis catalans. També ha estat escenari d’actes diversos, alguns molt importants per interpretar els fets històrics: com ho va ser quan els Reis Catòlics varen rebre en Cristòfol Colom a la tornada dels seus viatges de descoberta. L’actual plaça està configurada pels edificis següents: Saló del Tinell, Capella de Santa Àgata, Torre-mirador del rei Martí, Palau del Lloctinent i la Casa Padellàs que tancaria la plaça.

La Plaça del Rei de Barcelona s’aixeca sobre restes romanes. De fet, l’espai arquitectònic es trobaria dins de les antigues muralles romanes.

No serà però, fins a l’arribada de Ramon Borrell (segle X) quan es comença a construir un «Pallatii Custos» (Palau dels Guardes), damunt les restes del cementiri visigòtic. Més tard trobem els Comtes Ramon Berenguer II i Ramon Berenguer III: governen de forma simultània. Habiten el Palau en alternança. De la seva època és l’actual entrada al Saló del Tinell (estil romànic).

Amb les figures del Jaume I i el seu fill Pere II la Plaça del Rei comença a es configurar com l’espai on s’ubicava el Palau Reial Major, en contraposició al Palau Reial Menor, avui desaparegut i que es trobava a la zona del carrer Palau. Jaume I amplia el Palau amb construccions sobre les antigues muralles romanes. El seu fill Pere II ampliarà el palau amb la creació de noves sales. Per aquesta època es comença a construir la Capella de Santa Àgata. Aquesta capella és un bon exemple d’arquitectura gòtica catalana. Un edifici religiós de nau única, amb torre octogonal, que es va finalitzar (1302) amb temps de Jaume II.

Posterior a Jaume II trobem el regnat de Pere III el cerimoniós. Aquest ampliarà la capella dels reis dins del conjunt del Palau i construirà l’anomenat Saló del Tinell. Una altra bona mostra d’aquitectura gòtica catalana. En aquest cas ens trobem amb una planta de nau única, amb el sostre embigat, creuat per grans arcs de mig punt.

No serà però, fins a Martí l’humà que l’espai de la Plaça del Rei queda definit amb les seves dimensions. Aquest rei també construirà la Residència dels Celestins. Una petita edificació que creix a partir de d’absis de la Capella de Santa Àgata. Aquesta nova estança es dedicarà a protegir els tresors reials.

El segle XV fou una època de confrontació. A les acaballes del segle s’origina la Guerra Civil Catalana (1462-1472). És l’enfrontament armat entre Joan II d’Aragó i els remences d’una part; i les institucions catalanes (Diputació del General i Consell de Cent) de l’altre, per tal de tenir el control polític. La Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona oferiren el tro a Pere de portugal, que es convertirà en Pere IV, el conestable.

La Plaça del Rei, mostra el pas de Pere IV en diverses actuacions: el retaule del conestables, obra de Jaume Huguet (1412-1492) i el començament de les obres del Palau del Lloctinent, amb Antoni Carbonell com a mestre d’obres. Aquest últim realitzarà el sostre enteixinat situat damunt l’escala d’Honor del Palau del Lloctinent.

El Palau del Lloctinent és un palau on es barregen l’estil gòtic tardà i el renaixentista italià. De fet la façana que dóna a la Plaça del Rei és plenament renaixentista. Cal dir també que aquest Palau serà el custodi de la documentació generada per la Cancelleria Reial, institució ja fundada per Jaume I. A més a més de servir de residència al Lloctinent. Fins que aquests últims es traslladen al nou palau que es va construir a la zona de Pla de Palau el 1668.

La Plaça del Rei esdevé punt neuràlgic durant el regant dels Reis catòlics. Fou en aquest context en el qual reben a Cristòfol Colom quan aquest torna dels seus viatges per terres d’ultramar el 1492. També en aquest mateix any, un pagès anomenat Canyamàs va atacar el rei Ferran el catòlic tot intentant degollar-lo.

Un dels perfils més destacables de l’actual Plaça del Rei és la torre coneguda amb el nom de Mirador del Rei Martí. No fou construïda per aquest rei, donat que es finalitza el 1555 i el Rei Martí havia mort el 1410. Tot sembla indicar-nos que el nom prové per la presència en el mateix lloc d’una altra torre menor des d’on el Rei Martí guaitava la mar. El Mirador del Rei Martí és un torre renaixentista, amb planta rectangular i finestrons amb arc de mig punt. És el perfil i l’emplaçament més identificatiu de la Plaça del Rei.

La Plaça del Rei ha estat un espai en mutació constant. Si bé l’espai de la Plaça experimentà pocs canvis destacables, sí que ens trobarem amb un canvi d’usos. Amb l’establiment d’una monarquia espanyola de caràcter centralista. Les instal·lacions del Palau Reial Major, perden sentit. Durant molt de temps la Plaça del Rei i les seves edificacions seran la seu de la Inquisició. Tal i com es pot observar, encara avui, amb la presència de l’escut d’aquesta institució, que es troba per la banda del Museu Marès.

Amb la destrucció del barri de la Ribera, on es construeix la Ciutadella militar (desfeta 1714); el convent de les monges clarisses es trasllada a la Plaça del Rei. Construiran dues plantes per damunt del Saló del Tinell, tal i com es pot observar en algunes fotografies. De fet les monges clarisses romandran a la Plaça fins a la dècada dels anys trenta del segle XX. Moment en el qual l’Ajuntament de Barcelona recupera l’espai, tot pagant-les 900.000 pessetes de l’època. A partir d’aquí el consistori continuarà amb les tasques de recuperació de l’aspecte primigeni de la Plaça. Uns treballs de recuperació que ja havia iniciat Elies Rogent amb la reforma al Palau Reial Major el 1856 i la reforma del Palau de Lloctinent el 1869. Tot destacant el sentit històric de l’emplaçament.

Una de les últimes mutacions de la Plaça del Rei, s’originarà amb l’obertura de la Via Laietana. Durant la dècada dels anys trenta del segle XX. La Casa Padellàs, d’estil gòtic es va traslladar del seu emplaçament del carrer dels  Mercaders fins a l’actual ubicació. En fer els fonaments per reconstruir la Casa va ressorgir el substrat de la ciutat romana.

El patrimoni de la ciutat romana s’ha conservat. Són uns 4000 m² que es troben s’estenen a partir de la Plaça del  Rei. Aquest fet, juntament amb la voluntat explícita de conservar el patrimoni de la Palau Reial Major va fer que el 1943 la Casa Padellàs es convertís en seu del Museu d’Història de la Ciutat.

Diu l’antropòleg Marc Augé que els llocs «tenen com a mínim tres qualitats en comú. Es consideren identificadors, relacionals i històrics» (Vegeu Marc Augé, Els no-llocs. Espais de l’anonimat, 1992). La Plaça del Rei és doncs, un bon exemple d’aquests tres principis. Ens identifica amb la nostra història: és la reaparició del passat que torna al present a cada moment que expliquem el lloc o quan evoquem els personatges que l’han trepitjat i viscut. Nosaltres també formem part d’aquesta presència. Barcelona, capital i lloc estratègic dins el mediterrani i el context global s’aboca a la seva memòria. Això confereix a la Plaça del Rei el seu caràcter nodal, des de la perspectiva de la ciutat fluïda. Una ciutat on els ciutadans es retroben amb els llocs, carregats de memòria, història i vides personals.

Referències fotogràfiques:

—Les dues primeres imatges les vaig realitzar amb el mòbil i mostren les maquetes realitzades pels pessebristes:

—Imatge on es mostra l’escalinat del Saló del Tinell: http://www.elguaitador.com/1714/pldelrei.htm

—Imatge on es veu la Plaça del Rei des d’un punt zenital: http://www.flickr.com/photos/taber2014

—Imatge del sostre enteixinat al Palau del Lloctinent: http://www.flickr.com/photos/hubmedia

—Imatge de la Torre Mirador del Rei Martí: http://www.flickr.com/photos/carloslopezsanchez

—Imatge de la Plaça del Rei, any 1928: http://www.flickr.com/photos/xcaballe

—Imatge subsòl romà: http://www.flickr.com/photos/euthman