La densa línia del temps i la tasca docent

Hurtado critica la excessiva linealitat sobre la qual s’ha tendit a explicar la Història de l’Art. Suposo que aquesta linealitat ha servit a molts docents per tal d’exposar «obres» davant els seus alumnes. La major part del segle XX ha cregut en la historiografia com una disciplina evolutiva. I, clar, amb les eines que disposem avui en dia, aquesta argumentació basada en una certa idea de «progrés» ha quedat desmuntada. De la relació epistolar entre Louise Colet i Gustave Flaubert sorgí la famosa idea on un collaret de perles destaca, de forma objectual, més pel fil que no pas per casdascuna de les perles. Potser l’error ha estat convertir aquest fil conductor en una gruixuda cadena que molts han dut aferrada al coll. Molts docents no han sabut preguntar-se a ells mateixos sobre la matèria que volien exposar a les seves audiències. Han existit —encara n’hi ha als nostres centres educatius—, persones que han interpretat el món docent com una mena de «qui dia passa, any empeny». No es reciclen, no escolten noves tendències metodològiques, no volen pensar en el dia futur. I, clar, la disciplina ha quedat ressentida de la nefasta tasca d’aquests docents que només saben repetir i repetir les mateixes idees cada any. Unes idees que ni tan sols són seves. No han adquirit el rol de «mestres», són professors perquè alguna cosa havien de fer en aquesta societat postindustrial que —això diuen, jo no m’ho acabo de creure— se centra cada colp més en el coneixement. La resta de mortals, que no ens dediquem a la docència, pensem que les coses es poden fer d’una altra forma.

La Història de l’Art explicada com a cronologia ha fet molt de mal, és veritat. Ja vaig exposar en un article precedent com s’haurien de poder aprofitar els recursos que les TIC’s ens proporciones avui en dia. Des d’un senzill enllaç fins a desenvolupaments semàntics i creació de mapes de fluxes.

En el present text no és la meva intenció esgotar-vos amb l’entrellat tecnològic. Si he dut a escena a Joana Hurtado és per la simpatia que en conservo de les hores de classe compartides amb ella. Hurtado i jo èrem de la mateix promoció d’Història de l’Art, a la Universitat de Barcelona. Vàrem coincidir en moltes classes. Ara sóc un lector de les seves cròniques i textos; gaudeixo de la maduresa intel·lectual que està experimentant. En pensar sobre la sentència que Hurtado fa de la Història de l’Art no puc deixar de pensar en els professorat que teníem i en la manca metodològica que, a les classes, imperava. Ens explicaven l’Art com si encara fòssim marrecs d’educacio elemental. Resultat final d’aquest procedir: molts companys varen quedar una mica decebuts del que allà s’explicava. Que ningú ho interpreti com atac directe a l’staff del professorat. Hi havia bons professionals: Mireia Freixa, Mercè Vidal, Ricard Salvat —i a la seva ombra un valuós i poc reconegut Enric Ciurans—, Pilar Bonet. Eren professionals que et feien pensar. Que es feien preguntes. Però no tenien cap mena d’aportació metodològica. No et donaven ni un esborrany dels diversos debats existens en el món de la Crítica de l’Art. A més a més, existien també (encara existeixen) els professionals que com a docents no valien ni un cèntim, en canvi, però, eren bons en allò que anomeno «produir textos».

Per desgràcia, un gruix molt important de l’objectiu de la Història de l’Art actual se centra en explicar obres «les perles» i fer-les quadrar damunt d’un esquema encorsetat, molts cops preconcebut i poc qüestionat. Aquest esquema —«el fil» del collaret de Flaubert—, ha servit tant per explicar obres gòtiques, com el Dada. També per desgràcia hem de reconéixer que aquest estat de les coses és producte de la manca de formació cultural del gruix de la població. La mateixa disciplina s’hauria de preguntar: «¿En què hem fallat per torbar-nos actualment amb població que refusa frontalment tot l’art posterior als fauves?» Amb algunes excepcions —es clar, l’starsystem—: Dalí, Picasso, Warhol i pocs més. La població civil, en quant a formació artística ens referim, es troba un segle endarrerida de les tendències artítiques actuals. Aquí trobem, potser, el fet que molta gent no acudeixi als museus. Hi ha una clara fractura entre el món de l’art i la població que no es guanya la vida amb l’Art.

Aquests errors han fet que la Història de l’Art es trobi actualment massa fragmentada. Amb diversos pols actius. Per una banda els docents i divulgadors que només es mouen en un nivell elemental. No es fan preguntes sobre el món artístic i a més a més, no són capaços de fer pensar a les seves audiències. No generen. N0més distribueixen. Per una altra banda hi ha un moviment molt fort dins de la Crítica de l’Art. Professionals que han entés i han interioritzat que no només han de parlar de «perles» ni «fils».

El paper-problema dels museus i administracions públiques

Fonamentalment la Història de l’Art del segle XX ja està produïda. Vull dir: hom ja l’ha feta muntar damunt de la línia del temps i l’ha segmentat, etiquetat… i totes aquestes coses —de nivell elemental— que s’han de fer per tal d’adoptar una certa visió de conjunt. Ara, però, podem reescriure la Història de l’Art cercant nous camins. Una branca que hem de mirar d’abordar és observar el «com» s’ha escrit aquesta Història de l’Art. Revisar les perspectives per tal de tornar a fer lluir moltes obres de l’art que han restat arraconades; ja sigui per interessos de determinats moviments artístics, enemistats entre crítics i artístes i un llarg etcètera de batalles que han xacrat el món de l’art i que han fet que les masses hagin deixat d’entendre l’Art del seu propi temps. Un cop s’hagin rescatat tants i tants artístes oblidats —entre ells Lartigue—, també haurem de treballar de forma seriosa a través dels discursos que enfoquen sobre les perspectives d’allò que és local. Un dels errors que ha comés la historiografia de l’art al llarg del segle XX, ha estat centrar-se en l’adoració d’un starsystem internacional i oblidar el món local. I no ens enganyem: aquest starsystem ha estat promogut pels nostres museus i institucions culturals. Un exemple clar: una de les polítiques culturals de la Barcelona preolímpica fou la de farcir la ciutat amb obres de grans artistes del moment com ara Els Mistos de Claes Oldenburg o El Peix de Frank Ghery. Les Adminstracions públiques volien fer-se veure a nivell internacional. Aparèixer a les guies turístiques com a important hub cultural. A gairebé uns vint anys d’aquella mena de política cultural, Barcelona encara malda per entra de ple dret dins del món de les «ciutats creatives».

Els mateixos museus encara treballen sense una metodologia clara. Ho corrobora la notícia que saltava a les planes dels diaris els últims dies de primavera de 2010: El MNAC i el MACBA volien arribar a un acord per tal de definir límits. Això denota la manca de treball de fons que s’ha fet durant aquests anys de recuperació del país. No ens enganyem: si realment volen arribar a un acord per definir límits és a causa de la difícil situació econòmica. D’altra banda, sinó, continuarien comprant obres a dojo que després queden dipositades sine die en els soterranis. Dos exemples més d’aquesta nova situació en els museus: El mateix MNAC i el MNCARS.

Per una banda el MNAC ha decidit oferir al gran públic una nova presentació de l’art mostrat a les sales d’art gòtic. Com ells mateixos reconeixen, no abandonen la linealitat expositiva. Només han pujat del dipòsit determinades obres cabdals de l’art de ca nostra que restaven ocultes només pel gaudi i especulació d’erudits. Mentre la població i institicions públiques i privades paguen la factura. Serà una mostra molt maca de veure, no li resto importància. Però una nova reubicació de les peces i la incorporació d’alguna, que restava amagada als ulls del gran públic, no aporta res de nou a qui vol passar a un nivell superior en la forma d’entendre l’art. Més enllà de la fixació viciosa del taxidermista.

Més agosarada és la proposta de Museu Reina Sofia (MNCARS). Amb l’arribada a la direcció de la nau d’en Borja Villel, aquest museu de Capital una mica amb olor de naftalina postmoderna està cercant noves mirades. En obrir-se el 2010 Villel proposa el «Principi Potosí». Una nova mirada sobre el concepte de l’«alteritat»; un concepte molt treballat per l’Antropologia i també pels mateixos artistes, poc treballat, però, per la historiografia de l’art. Villel vol descarregar també el concepte cronològic i mirar de centrar-se més en les tendències. Seria d’agrair que pugui reixir en la seva tasca i no quedi derrotat per la salvaguarda econòmica que segurament durà a terme en Guillermo de la Dehesa. Un reconegut financer que es dedica a rescatar patrimonis de la foguera de la malversació. Esperem que el tàndem Villel-De la Dehesa sigui possible. Creiem que sí ho serà.

Tornar a sentir

Docents i institucions, juntament amb els camins que la pròpia disciplina han seguit al llarg del segle XX han fet que les obres d’art hagin perdut el seu potencial per a fer-nos sentir quelcom. La Història de l’Art, al meu entendre, ha de saber tornar a explicar les obres. Cal trencar el distanciament entre obre i públic. Reconec que tota obra ha de tenir la seva «àura», d’acord. Però això no comporta que l’espectador, resti al marge. Les obres d’art són per gaudir i, si pot ser, tocar-les, experimentar-les.

Caldrà refer la història de l’art en base a nous coneixements acumulats. Molts d’aquests coneixements provenen dels errors efectuats per la mateixa disciplina. La Història de l’Art, ha d’explicar l’Art i no tancar-se en si mateixa. Té raó Hurtado quan assenyala que la Història de l’Art és una disciplina pagada de si mateixa. Però, també, caldrà reobservar tota la producció de textos: des de Panofsky fins a Hal Foster per trobar les falles, els vicis, les quotes pagades a l’starsystem.

Per una altra banda, els professionals de la Història de l’Art, han d’emprendre una seriosa tasca d’immersió en procediments interdisciplinars. Sortir del seu locus amoenus, que de vegades representa la disciplina per tal de no rovellar-se. Aprendre d’altres disciplines com ara les Ciències Exactes, la Medicina, la Sociologia, la Psiquiatria Clínica, poden aportar a la nostra disciplina molts punts de trobada amb professionals que poden trobar-se al·ludits pel món de l’art. Amb una nova visió que els faci sentir, experimentar i participar d’una disciplina que hauria de ser útil per a tothom. Sense excepcions.

Zena el Khalil no és cap escriptora. Amb Beirut, I love you no ens trobem davant del cas típic de l’escriptora revelació a ca nostra, tot i que fa anys, que al seu país ja publica. Tampoc no ens trobem davant una escriptora emergent, de nova fornada. No. El Khalil és —ras i curt— una artista interdisciplinar. En el sentit pur. Fa anys que hi treballa i, en aquest punt, sí que el seu llibre ens ha ajudat a descobrir a l’artista consolidada. Si feu una ullada a la seva web descobrireu una obra irònica, que parla de la vida de la dona en món libanés. Que parla d’un país marcat per molts —massa!— anys de guerra.

Beirut, I love you va arribar a les meves mans… No. Millor refer la frase. Vaig arribar a Beirut, I love you a través d’una ressenya publicada el 2 de desembre de 2009 a la revista Cultura|s, editada com a suplement del diari La Vanguardia. Des de ben petit el mot «Beirut» forma part del meu imaginari. No hi estat mai, encara. La meva font d’informació ha estat a través de l’alteritat: fotografies, videos, textos d’història. I ara, descobria la ressenya de Sònia Hernandez en un suplement cultural que segueixo amb un cert interés. No vaig voler quedar-me en aquest nivell de coneixement i vaig decidir per una passa envant i començar la recerca del llibre. No va ser gaire difícil. A la llibreria La Central del Raval barceloní el tenien. Es trobava exposat damunt les taules de novetats.

Ja havia avançat molt. L’objecte de desig entrava a formar part de la meva biblioteca personal. Ara només restava fer-ne la lectura. Tinc molts llibres esperant el torn de lectura. Això ens passa a molts adictes a la lectura i la possessió de llibres. Emperò, amb Beirut, I love you no vaig deixar que l’amor es refredàs.

Què podem trobar en el llibre Zena el Khalil? Tal i com he llegit en una crònica que la mateixa artista té publicada a la seva web: trobareu «honestedat». Khalil escriu com a pulsió final de la guerra al Liban de 2006. Sembla ser que l’artista, durant la invasió israelí a l’estiu de 2006, decidí emetre les seves inquietuds i aspiracions en un blog. Aquesta plagueta que s’allargà durant trenta-tres dies fou fins i tot una font primària d’informació per agendes de referència com ara la CNN. Això va fer que un agent literari recomanés a Zena la creació d’un llibre.

Però en el llibre de El Khalil no només aporta una crònica de la guerra del 2006. Les pàgines transpuen sentiments. Beirut, I love you és un llibre on Eros i Thanatos dialoguen. La vida, la mort, els sentiments contradictoris d’una població que es troba de forma constant entre focs d’armes. De més a més —donat que és una mena de memòria personal—, l’artista també fa intervenir, no només els seus records, sinó també les seves fabulacions, les seves ironies, els seus monstres. El text ens reflexa la vida d’una dona que s’aboca al seva edat adulta. Beirut, I love you ens xerra de gent que s’estima, nits de festa, problemes amb les parelles, la joia de la bona amistat i la pèrdua per sempre més: com és el cas de la relació Zena-Maya.

El llibre no només destaca pel text fresc i vigorós: sincer. També, perquè l’artista l’ha impregnat amb el seu rastre. El lector no es troba només davant d’una memòria —en el meu cas traduïda. Tindrà a les mans una mena de «llibre d’artista». Zena ens dóna la seva visió de l’art i al mateix temps fa que el llibre quedi segellat pels seus dibuixos personals. Com he comentat al començament, això ja ens denota que el centre d’atenció per a El Khalil no és escriure; sinó ésser en el món. Representar-se. Fer-se explicable a través de la seva obra. I això ho fa possible a través de qualsevol medi. El llibre també és un recordatori de les diverses perfomances que Zena ha realitzat; com ara la de córrer per Beirut amb un vestit de núvia de la seva mare. A la seva web podeu veure les imatges.

Zena, estima Beirut, però això no ens situa davant un immens amor ensucrat. El Khalil reconeix que de vegades la seva estimació per Beirut es converteix en el seu destí esbucat. Sap que pot viure en altres bandes del món. De fet l’autora va nàixer a Londres, i va viure la seva infantes a Nigèria. El Khalil forma part de la diàspora libanesa de diverses generacions —sí! no només va existir la diàspora jueva, molts pobles de la riba meditarrània l’han viscut, també. Per això en el seu text de vegades apareix el transformisme: el seu avui, el seu besavi. Zena muta de dona a home d’una forma vertiginosa. Els personatges no es canvien rere l’escenari, sinó directament davant del lector-espectador. Aquest transformisme també forma part de la visió de Zena sobre el món de l’art i, de retruc, sobre la vida mateixa.

Amb Beirut, I love you ens llegirem un Beirut actual, pendent encara de l’últim moviment de Hizbulah o d’Israel. Un caos polític que l’autora conèix de primera mà:

Mi nuevo apartamento es un microcosmos de Beirut. Está en un barrio musulmán dividido.  Si salgo de mi apartamento por la puerta principal, estoy en manos de Al Mustaqbal, la milicia suní pro amrikana. Si decido salir por la puerta de atrás, por la cocina, son Musa y Berri por todas partes, que representan a la milicia chií pro iraní Amal. Actualmente, estos dos partidos musulmanes están enfrentados entre sí. Es curioso cómo un apartamento minúsculo puede dividir así el barrio.

Durante la guerra civil,  en los años ochenta, esta zona era un bastión del partido comunista. Toda la gente que vivía en mi edificio simpatizaba de alguna manera con la ideología comunista de la calle Hamra. Estos viejos luchadores ya están retirados, pero siguen defendiendo con empeño sus viejas ideas, aunque con métodos nuevos y mejores. Ahora tienen bares, escriben en los periódicos e incluso dirigen organizaciones culturales.

Un context on, enxarxada amb aquest maremàgnum polític, la població civil —i també els turístes— intenten portar el seu dia a dia. Zena és una dona que no renuncia en cap moment a la seva vida. És una de les sensacions que es transmet del text: que tot i que la situació del Líban i del Beirut actual és força complicada, val la pena crear un país modern. El Khalil és una dona que ens aporta aquest missatge clar: la necessitat de la població civil de «crear» el seu propi país. Al marge de qualsevol influència exterior.

Acabo aquesta ressenya, una nit que no és qualsevol. Aquesta setmana d’agost de 2010 han tornat els enfrontaments armats al sud del Líban. Els israelians no han sabut respectar ni el buffer traçat per la ONU. Han mort libanesos, han mort israelians, ha mort un periodista. Han mort homes. Cal tenir consciència que la realitat libanesa i, ensems, la de Beirut és força complexa. Calen homes i dones amb un model de país clar per tal de seguir conreant la Perla d’Orient.

Les màquines però, ens ajuden constantment a no perdre aquest ritme. Com soldats marquen el compàs: «Un, dos, un, dos…». La necessitat d’anar cada, cop a més, per una mena de coll d’embut per on ha de passar tot. Aquests artefactes, al menys els que envolten el nostre món, disposen d’un caràcter propi. Tenen la capacitat d’esdevenir una mena de pròtesis del nostre cos. De fet, moltes d’aquestes màquines, arriben a suplir les funcions humanes.

Fins aquí la història ja és coneguda. Estaria bé pensar en la imatge que Umbo va crear per tal de parodiar el ritme frenètic dels reporters de la seva època. Això era a mitjans dels anys vint del segle passat. En aquest collage fotogràfic se’ns revela un cos humà envaït per tota mena de màquines que supleixen els sentits humans: una càmera fotogràfica a l’alçada dels ulls que supleixen la vista, una trompa de gramòfon que capta tota mena de sorolls….; de fet, la visió de l’home d’avui en dia només ha actualitzat la imatge i el model de les màquines. El concepte de la imatge creada per Umbo es manté amb tot el seu pes.

Llibertat (I)

Per una altra banda, també han sorgit nous aspectes que són força importants i que, en certa mesura, marquen la nostra forma de relacionar-nos amb les màquines i fins i tot amb la resta de gent. No deixa de ser cert que les ràdios de butxaca, aquells aparells que la gent gran s’enduu per sentir els programes preferits tot prenent el sol de la tardor, són un dels primers dispositius wireless de la vida moderna.  La primera andròmina sense cables. Avui tothom demana la possibilitat d’accedir a internet o transferir dades del seu ordinador portàtil a través de dispositius wireless o wi-fi. I aquest fet fa que la gent senti la llibertat de la seva relació amb les màquines. Poder-se connectar a través d’un telèfon mòbil, a la xarxa informàtica, enviar dades a un servidor, o fins i tot, enviar fotos a un altra persona, és avui en dia una de les frivolitats que la tecnologia contemporània ens ofereix. Dins del nostre espai més immediat circulen tota mena de codis encriptats, i que tenen com a destí viatjar d’un dispositiu a un altre sense la necessitat d’un cable.

Dins de tot aquest joc, sembla evident que el telèfon mòbil és el rei dels dispositius que més s’han incrustat en els nostres hàbits contemporanis. A banda dels ordinadors. Però si bé, l’ordinador no és habitual que ens acompanyi fins a una latrina, un mòbil sí que ho és. També existeixen altres trastos que estan destinats a fer-nos pensar que la vida seria més dura i més àrida sense la seva presència: des d’un mp3 per evitar deixar la passió per la música arraconada, fins a càmeres digitals que funcionen a hores d’ara sense suport físic analògic. També hi ha les gravadores de veu que prescindeixen de les incòmodes cintes, que a la llarga sempre s’embrutaven o perdien la seva funda. El més sorprenent d’aquests dispositius és que en els últims anys, han fet un salt qualitatiu cap a les tecnologies digitals, totalment emparentades amb els ordinadors i els seus sistemes de programació.

Memòria

Fet i fet, no deixa de ser una bona estratègia per tal d’eliminar allò que transportava la nostra memòria (les cintes, els rodets de fer fotos, els cd’s….). Amb una gran ingenuïtat hem deixat que els nous electrodomèstics supleixin les nostres capacitats per recordar una data, per transcriure un text, per comunicar-nos amb la persona estimada… Això ens ha fet més dependents d’aquestes màquines. I per aquest motiu els hi hem exigit una sèrie de requisits (seguretat en la transferència de dades, emmagatzematge, autonomia energètica…) bàsics que en certa mesura marquen la seva ambivalència macabra.

Llibertat (II)

Per una banda, al llarg de tot el segle XX els objectes electrònics, i després els digitals, han experimentant un procés constant de miniaturització. Cada cop els rellotges de polsera són més i més petits, fins i tot hom parla ara d’implantacions subcutànies per a nens petits que tenen la capacitat de perdre’s sovint. Un sistema, que cal dir-ho, ja funciona —a mode de polseres electròniques—, entre els centres de reclusos. Amb aquest procés constant de reducció d’escala, els objectes intenten fer-se invisibles entre nosaltres i el medi, entre nosaltres i la resta dels elements socials. Es fan petits com si ens diguessin: «fes-me servir com si jo no hi fos». Però aquesta capacitat per haver de resultar vertaderament útils, invisibles, i portàtils (tot alhora!) ha quedat potenciada gràcies a la possibilitat de funcionar sense fils. Com ja hem dit, tots aquells que vam viure l’esplendor i mentida dels anys vuitanta del segle XX, vàrem poder gaudir de les radiocassettes que funcionaven amb piles, dels jocs electrònics de baix cost i de resultats enlluernadors. En fi, una mena d’eufòria tecnològica que va permetre l’entrada de les tecnologies digitals… Doncs bé senyors, aquests aparells ara ja massa allunyats en el temps i, segons com, a l’altra banda del mur de Berlín, eren el precedent del concepte de wireless. De la vida sense cables. Destaco aquesta situació a l’altra banda del teló d’acer perquè, en certa mesura, amb la caiguda del mur de Berlín cauen també els anys vuitanta i es comencen a popularitzar nous sistemes d’enmagatzament: arriba el compact-disc. S’inicia l’època dels suports digitals de consum domèstic.

La mentida però, resorgeix —com sempre—, en acabar-se l’eufòria inicial. Cal que es puguin qüestionar totes aquestes comoditats amb un mirada més distanciada. Què hem de fer quan s’està acabant la bateria de l’ordinador portàtil? O quan sortim de casa amb la bateria del mòbil massa baixa, o quan a mitja reunió l’agenda PDA s’apaga. Encara pitjor quan en un safari fotogràfic de gran interès la càmera digital comença mostrar símptomes de mareig i hem de tornar cap a casa per tal de recarregar energia… És llavors quan comencem a veure com el cable apareix com una extensió obligatòria dels dispositius portàtils. Més d’una vegada hem hagut de sortir de casa carregant amb el cable necessari, per evitar la mort súbita del nostre amant portàtil-inalàmbric.

Com veiem, un punt feble d’aquestes tecnologies digitals rau en la seva autonomia elèctrica —amb la dependència a una font permanent d’electricitat fixa, que les pugui restablir el seu nivell de vida òptim. Feia molt de temps que em preguntava per què no apareixen mòbils que tenen la capacitat de carregar-se amb el vent, o amb la llum solar, o amb la llum de l’oficina, o no sé…. com sigui, però vertaderament sense haver-se de connectar a un endoll! Ara sembla que aquesta solució aviat serà una realitat.

Per una altra banda, la dependència amb els cables, es troba en la capacitat d’aquests aparells per tal de complementar funcions amb la resta d’andròmines digitals. Càmeres de fotos que «descarreguen» les seves imatges en un disc dur a través d’un cable de tipus USB, o un telèfon mòbil amb sistema de transferència de dades que pot recollir agendes de telèfons que l’usuari té en el seu ordinador… És crea doncs, un altre sistema de dependència amb les màquines per culpa de la seva manca d’autonomia. Si per exemple, tenim una entrevista gravada amb una enregistradora digital i la  volem guardar en un format diferent al que ella ens ofereix, haurem de «passar» l’entrevista a l’ordinador i després amb un programa de processament de so, remostrar l’ona sonora i donar-li el format desitjat. Un poc embolicat, tot plegat. Encara no hi ha un sistema popular per a establir una relació fluïda entre els artefactes i nosaltres. Cada fabricant crea el seu estàndard, la seva norma. Això crea conflictes amb altres proveïdors i troba a l’usuari final submergit en un mar de manuals i guies que, en alguns casos, esdevenen llibres de consulta freqüent.

El cable es converteix en una mena de connexió neuronal entre l’objecte principal: aquest no és cap altre que l’ordinador. De fet, l’usuari, ara, és al seu torn, una altra andròmina més que els objectes necessiten per tal de connectar-se entre ells, amb el temps però, aprendran a fer aquesta senzilla funció per si mateixos. L’ordinador, de qualsevol tipus model i marca, és el cervell principal i els objectes digitals «sense cables» són els òrgans del seu propi cos tecnològic, que surten a veure món. Els objectes aprofiten les nostres capacitats locomotores per tal de captar fragments del món; després el Cervell Informàtic que dorm a casa processarà i manipularà les dades.

Existeixen molts nivells de dependència amb els cables. Aquests cordons umbilicals electrònics. La majoria d’elements que emprem contenen una connexió elèctrica a través d’un cable per tal de funcionar; per exemple, un audífon minúscul o un marcapàs instal·lat com un hoste dins del cos humà. Però hi ha un altre nivell que ho ha envaït tot: el món informàtic. Aquesta esfera particular crea un alt grau d’electrificació social. Tot sembla dependre de la màquina. De vegades he deixat l’ordinador encès treballant, mentre marxava a dormir. Aquest nivell informàtic, —altament complicat, s’ha suportat damunt de dos nivells electrònics preexistents: la xarxa elèctrica de les ciutats i el sistema telefònic. Això crea un gran entramat de transferències. L’ésser humà, queda només com un petit obrer babilònic que resta al servei d’aquesta xarxa. Si observem els carrers veiem com els cables surten dels habitatges com grans tentacles que transmeten la vida interior de les cases. La xarxa telefònica funciona igual: veu i dades que es transmeten amb codi binari a gran velocitat. La nostra intimitat queda despullada a través del transvasament d’informació. Els grans grups empresarials empren pels seus projectes les dades que desvetllen els nostres usos de consum elèctric i telefònic per tal de crear competències o productes nous. Per tal de crear nous artefactes i sistemes de dependència amb els cables.

Lluny d’oferir una visió pessimista, el que hem volgut mostrar ha estat una sèrie d’observacions sobre el nostre entorn social quotidià, on la màquina i els seus sistemes pseudo-neuronals de dependència amb la xarxa elèctrica o de transferència de dades que en principi estan destinats a fer-nos una vida més fàcil. En certa mesura també més higiènica: processos i conceptes de rapidesa, miniaturització i simplificació. En aquest context l’home, es queda reduït a un cos imperfecte que s’estressa de forma sobrenatural quan veu que, amb el salari que li ofereix l’economia global, no podrà adquirir aquell nou telèfon que fa de tot i que de més a més cobra les telefonades a preu d’or. Un home que veu com, en obrir la caixa que embolica el producte desitjat, —més o menys wireless, ha d’aprendre una gran quantitat de coses: sobre com connectar l’aparell a un altre, sobre com carregar la bateria i en quin moment fer-ho (depenent de si la bateria és de magnesi o de liti!!). En fi, un home que s’ha involucrat amb la màquina, però que també es deixa devorar per la seducció de sentir-se útil encerclant-se de màquines com si fossin nadons acabats de néixer que cal atendre en tot moment. La vida de l’home envoltat de cables té sentit perquè són els objectes els que, en certa manera, justifiquen la seva existència com a organisme.

Sovint apareix la narració mítica del cyborg. Una barreja entre l’ésser humà i la màquina. Hi ha en aquest punt dues vessants: el cyborg en la seva atracció pel món artístic; i per uan altra banda el cyborg com un terreny d’investigació pel món científic. Barbara Kruger representa la investigació del cyborg com una reinterpretacio del cos humà. Emperò, el cas més fort l’aporta la ciència. Les investigacions del professor Kevin Warwick, de la Universitat de Reading, van més enllà del discurs filosòfic. Ell mateix és el cyborg. Experimenta amb el seu propi cos els límits entre cos, neurologia i tecnologia. El final del segle XX va fer virar l’espiritualitat cap el culte al cos. El cos com una matèria que sovint fa nosa —com ara les patologies relacionades amb l’anorèxia); o el cos com un tòtem —exemplificat pel gran desenvolupament a internet de la indústria pornogràfica).

Finalment queda entredita la idea de llibertat, redefinida pels gran grups empresarials dels sectors de l’energia (endesa), la telefonia (orange) o l’informàtica (microsoft). Són ells qui, amb els seus artefactes, han creat les noves formes de llibertat. Les noves necessitats. De vegades penso que la norma entre tots tres vèrtexs del triangle (artefactes, grups empresarials que els dissenyen i, usuaris) és tan senzilla com aquesta: un mòbil, que és un ordinador petit, es pot connectar a un ordinador més gran per actualitzar les dades, ja potser una computadora portàtil o no, es connecta a una font elèctrica fixa. La font elèctrica fixa d’un habitatge… necessita d’un punt energètic potent o un node energètic; el node energètic capta la seva energia a través de línies d’alta tensió que creuen el terreny per aportar-nos la nostra petita porció de llibertat. Les nostres limitacions com a éssers s’han sumat a les màquines que necessiten estar en contacte amb aquest punts d’energia fixa. El cable és el nostre lligam amb els grans grups empresarials que ens tenen lligats amb els seus atractius productes que nosaltres anem domesticant i personalitzant o customitzant com millor ens agradi: adhesius, colors, noms… tot per tal de fer únic el nostre portàtil, el nostre telèfon. Per tal de reconquerir allò que la nostra vida envoltada de cables ens ha fet perdre: la llibertat quotidiana.

Sóc conscient que la cultura subvencionada, aquella cultura que diu: «si no m’ho pagues tu, no ho produeixo» sempre ha existit. Parlem del mecenatge artístic. En èpoques dels Mèdici i en molts moments de la història contemporània aquesta fórmula ha funcionat. Ha estat una simbiosi profitosa entre becaris i entitats financieres, entre empresaris i artistes, etc. Per uns determina que l’obra artística es realitzi gràcies a l’aportació econòmica que fa viable el projecte; per l’altra banda, el mecenatge artístic comporta la certificació d’una determinada sensibilitat cultural. Fet, aquest últim, que sempre ha tingut un cert valor com a economia immaterial.

Ara bé, les implicacions que aquest sistema comporta deriven en un problema difícil de solucionar. Sobretot si creuem la productivitat que poden tenir uns artistes subvencionats amb la funció crítica que pot exercir, —hauria d’exercir—, el món cultural.

Sobre el tema s’ha treballat moltíssim, no s’ha arribat però, a cap solució final. Als cercles universitaris s’ha parlat molt de Cultura i Compromís. De fet són els mateixos professors qui, a mode d’assignatures, han creat debats d’aquest tipus. Parlem dels mateixos professors que són partíceps del sistema: professionals universitaris amb fitxa de funcionaris. El mateix status de funcionariat que pugui reixir per un bomber, per un mosso d’esquadra, pel  personal del cos d’administratius o, fins i tot, un funcionari de presons. Després està tot allò de la llibertat de càtedra, etc…

A més a més, el fet de rebre calers d’una institució o empresa per realitzar productes culturals que alhora critiquen el sistema que les sostenen crea un vici totalment degradant. Enrareix el clima i la salut cultural d’un país.

Dins el món editorial podem destacar el paradigma que representa el Senyor Lara i el grup editorial que presideix: Planeta. Fundada pel seu pare el Senyor José Manuel Lara Hernández —partícep actiu a la Guerra Civil espanyola, com a feixista, on ascendí a grau de capità de la Legió. Una editorial més aviat propera als cercles ideològics de la dreta més rància. A l’Editorial Planeta publiquen els seus pamflets en José Mª Aznar i en Jiménez Losantos. També però, hi publiquen en Ferran Torrent, la Maruja Torres o en Terenci Moix. Aquest seria un bon exemple de aiguabarreig que no mena enlloc. Només al pur negoci mercantilista. L’editorial mai tindrà la capacitat de posicionar-se davant d’un model cultural o un altre. Senzillament sobreviurà per damunt de qualsevol barrera o idea. A més a més aquesta apreciació resta oculta pel consum de masses que només decideix empassar-se l’última novetat editorial; més impulsats per la moda de la Societat de l’Espectacle, que no pas per la qualitat literària. El Senyor Lara i el seu grup editorial ofereixen el caramel del mecenatge, al mateix temps que mouen sàbiament els fils de la política.

Avui en dia, un producte cultural, ha de tenir la capacitat de vendre’s per si mateix. De res no serveix seguir a la corda de les subvencions institucionals: ajuntaments, consells comarcals, diputacions, administracions autonòmiques, ministeris… Hem de pensar en la idea de producte cultural. I en conseqüència, per la seva qualitat de de producte, i pel context de lliure mercat on ens trobem treballant, aquest producte cultural s’hauria d’enfocar cap a la captació de clients, de gent que el vulgui comprar. Si voleu podeu canviar els mots: producte cultural per obra cultural; el mot clients per públic; i la idea de comprar per una vaga idea de veure-visitar-escoltar… El resultat gairebé, és el mateix.

Els programadors culturals han de tenir total independència de les institucions si volen oferir una cultura lliure i compromesa. Els comissaris d’exposicions i els curadors no han de dependre directament del fluxe monetari de les institucions públiques. Perquè quan hom decideix pagar amb diners públics un determinat discurs cultural i no un altre està fent política; directament o indirecta.

******

El següent exemple és una mica llarg, tot i que val la pena donat les característiques que planteja. És una mostra  que permetrà il·lustrar el difícil encaix que té la barreja del binomi Món Cultural i Món Econòmic. Parlem de l’actual exposició que es realitza Centre de Cultura Contemporània de Barcelona: parlem de l’exposició Quinquis dels 80. Cinema, premsa i carrer. Una mostra on es recull la memòria història del que va suposar el problema dels robatoris barrejats amb drogues i marginació, al llarg dels últims setanta i tots els vuitanta. I crec, que el terme memòria històrica s’ha de llegir amb molta precaució. Senzillament és una exposició que vol tornar a revitalitzar la figura del quinqui. Tinc pendent escriure una carta oberta a les senyores Amanda Cuesta i Mery Cuesta. —Potser, ara l’estic escrivint a poc a poc.  En aquesta carta els podria aportar material expositiu divers, i d’ alta qualitat! Començaria amb el meu record propi: un vailet que va viure la seva infància a la perifèria de Barcelona, dins un espai fronterer entre Horta i el Carmel. Del Carmel baixaven els apreciats quinquis.  Al pati de ca nostra entraven a cardar, directament, a punxar-se heroïna… Davant de ca nostra hi ha un espai eternament pendent d’urbantizar: un barranc.  On el nostre estimat Ajuntament de Barcelona mai ha tingut el valor de decidir-se a sanejar i rehabilitar el barri. Als anys vuitanta, aquest barranc era el cau de la droga de la gent que baixava del Carmel; durant els eterns capvespres d’estiu la música dels bongos i guitarres espanyoles amenitzaven les palmes del flamenc. Per fer-vos una idea de l’ambient social que es viu-vivia al Carmel podeu llegir el relat Inflexions d’en Biel Martí Penso que per a les senyores Mery Cuesta i Amanda Cuesta, la balconada de ca meva hauria estar una trona de luxe. Jo només desitjava que la droga tombés aquells quinquis. Van ésser anys molts durs que van degradar barris sencers. Els pares tremolaven perquè la droga no capolés les meves germanes; molt més grans que jo —i, llavors, amb més risc de caure sota el parany d’aquest món.

A més a més, hi havia tot el procés polític de la transició, els moviments polítics catalans, la recuperació de les llibertats… Els quinquis senzillament es drogaven i després robaven per aconseguir calers per al següent pico. No hi havia cap mena d’ideologia política que els defensés. En tot cas, ells s’arrengleraven a l’orgull de la classes immigrant que mai s’adaptaria als nous móns culturals com eren Euskadi o Catalunya. Després, aquests immigrants desarrelats foren arraconats de forma gradual, fins i tot pels grups polítics que van saber treure’n profit. No puc entendre com el CCCB ofereix una exposició on lloa la figura del quinqui.

Per una altra banda, si mirem els patrocinadors trobarem que hi figura l’Obra Social de Caja Madrid. Sincerament senyors, no trobo bé que aquesta exposició s’hagi de pagar amb diner dels fons de cap Obra Social.  Trobaria correcte, en canvi, que aquesta exposició es realitzés al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Amb el mateix tractament i discurs que es va fer amb l’exposició Barraques. La Ciutat informal. No hi ha cap problema en exposar amb un cert sentit  lògic les causes i orígens dels quinquis, emperò, no cal crear una subreligió kitsch que evoqui aquella època. Crec que al nostre país no li cal un revival del món quinqui. Clar, l’exposició del CCCB enalteix la vessant més cool del quinqui. A tots aquests nous crítics que recullen diners del sistema per crear productes culturals d’aquesta mena, els convido a fer una mica d’actors participants. Segurament les tornes canviarien. Per abandonar aquest llarg exemple, apuntaré com aquests mateixos crítics no tenen la capacitat de crear productes culturals que tinguin solvència per si mateixos, m’explicaré a continuació:

Tot cercant informació sobre la Senyora Amanda Cuesta he trobat una entrevista realitzada al fanzine digital 75MG. Llegeixo l’entrevista entre dos crítics artístics novells. Regiro els continguts del fanzine i no puc deixar de mostrar la meva perplexitat davant el fet que cada article duu una marca final on es referencia el suport explícit de: a) El Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya; b) L’Ajuntament de Girona; i, c) L’IGAC (Informació Girona Art Contemporani). Estem parlant de tres institucions de pes, que aporten diners per a una publicació que comporta molt poca despesa econòmica. Actualment els recursos i les eines per publicar de forma digital requereixen de petites aportacions econòmiques. El meu plantejament és que si es vol tenir una mirada crítica, hom ha d’ésser capaç de saber quan s’ha d’escurar la butxaca i quan ha de trucar a la porta de la institució o administració corresponent.

******

Hi ha determinats discursos que es poden fer i emetre amb el suport de les Administracions Públiques, d’altres no; senzillament serien una perversió del propi sistema i perjudiquen el propi món cultural. Farien més mal que bé. ¿Us imagineu una exposició sobre el moviment okupa, amb el suport —ni que sigui en lletra molt petita—, de l’Agència Tributaria Espanyola?

Si volem aconseguir una cultura de qualitat hem de saber decidir quan es requereixen diners públics, quan s’han de cercar partners, i quan cal fer aportacions pròpies que autogestionin el projecte.

L’actual crisi econòmica és un bon moment per a reconfigurar molts problemes que acompanyen el món cultural. Les indústries culturals han de trobar noves formes d’actuar. Noves vies d’independència econòmica, alhora que trobin el sistema per a consolidar els seus productes culturals.

Actualment hi ha massa gestors culturals i artístes, que truquen a la porta de les institucions públiques per a fer discursos que, fins i tot, van en contra de les mateixes institucions. No es pot ésser víctima i botxí alhora. Això implica un distanciament constant del gran públic que es troba desorientat.

Existeixen vies per a cada producte cultural. No cal agafar-se a qualsevol institució per tal de guanyar-se el pa. Cal crear productes culturals que tinguin la capacitat d’atreure, de seduir per si mateixos.

Si no som capaços de trobar noves dreceres estarem comdemnats pel mateix sistema al qual, de vegades, s’intenta combatre.

Sant Joan Baptista —a la nostra versió apareix amb el nom de Iokanaan—, aquell que anuncià l’arribada del Mesies, també clamà contra la suposada immoralitat de lligams que havia produït la unió entre Herodes i Herodies. Per això Herodes decidí empresonar-lo. Fins aquí el context que anticipa el poema d’Oscar Wilde.

Al mateix temps, Herodes sent un cert respecte per Sant Joan Baptista, per tot allò de desconegut que conté la seva figura i, alhora, el tem com un perill latent derivat de la seva àura sacra. Herodes, a més a més, té un altre problema: Salomé. Sent una atracció reduntant per aquesta protololita.

Salomé encarna l’ambició a tot preu. Aquesta jove toparà amb un nou desig: Sant Joan Baptista. Es construeix axí un nou triangle amorós entre Herodes, Salomé i el cosí del Mesies. Suposo que aquesta transgressió també fou la que va atraure un altre transgressor com fou Caravaggio. El pintor que anuncià el barroc tractà el degollamet de Sant Joan Baptista en una tela finalitzada el 1609. D’altres pintors també havien recorregut a Salomé i Sant Joan Baptista com a tema pictòric. Tizià, per exemple realitzà diverses composicions amb aquest leit motiv. En tot cas però, les obres de Tizià no mostraven la violència que plasmà Caravaggio.

Wilde bastirà una trama in crescendo que abocarà cap el fatídic final: Salomé assedegada per tocar els llavis del Baptista. Crec que ací també apareix com a tema de fons tot el que implica seduir allò que és sacre. Intocable. Salomé es marca aquesta fita. El text de Wilde —traduït al català per Terenci Moix—, mostra aquest ambient de tensió constant que només es tancarà amb la desfeta final. El text en versió  castellana de Terenci Moix tingué una correspodència directa amb la posada en escena que dugué a terme  Mario Gas, amb la gran Núria Espert fent de Salomé, el 27 de juny de 1985 al teatre, romà, de Mèrida. Recomano la lectura que en va fer, d’aquest acte, Joan de Sagarra com a crític teatral.

El cap de Sant Joan Baptista és entregat a Salomé com a compliment d’Herodes de la seva promesa. Després que Salomé hagués ballat davant el seu padastre la dansa dels set vels. Una dansa que sembre s’han envoltat d’un alt erotisme. Vull pensar que quan hom diu la dansa dels set vels desvetlla moltes més implicacions sexuals; fins i tot —per què no pensar-ho—, el mateix coit.

La història de Salomé és un creuament constant d’altres grans relats: Per una banda ens trobem amb el context de la dominació romana a la regió de Judea. Herodes també fou el responsable de l’anomenada «Matança dels Innocents», que la tradició cristiana rememora cada 28 de desembre. Per una altra banda trobem l’avantsala del context on irromprà el cristianisme. Sant Joan Baptista serà el seu anunciador constant. Hem de pensar també, el fort atractiu que el mite de Salomé representava per la societat del segle XIX. No només per l’erotisme, sinó també pel dramatisme del desenvolupament de la trama i, també, per ésser un relat que s’ambienta en un món exòtic. L’exotisme era, en molts casos, un continuum cultural del segle XIX.

Pensem que Oscar Wilde escrivia des d’una Europa que es repartia el pastís colonial. Fou escrita en francès com una mostra, per part de l’autor, del domini d’aquesta llengua. Potser també com un apropament als cercles intel·lectuals del París on vivia Wilde. Hi havia moltes influències que es rebien des de les colònies. Els territoris palestins es trobaven sota l’Imperi Britànic. Molts trofeus colonials arribaven al món europeu com un autèntic tresor. Hi ha un cert mercadeig de tot allò que és exòtic.

L’obra de Wilde transpuava esteticisme per totes bandes. A més a més, el mite de Salomé no ha estat només part d’una tradició oral o d’un relat literari. Sempre s’ha volgut obtenir una representació gràfica dels diversos moments de la Narració. Com a exemple més destacat cal exposar la figura de Aubrey Beardsley, amic del mateix Oscar Wilde.  Serà Beardsley qui ens genera la versió moderna de Salomé, on ens la desvetlla a través de les seves il·lustracions que va anar publicant a la revista The Savoy. Crec que Beardsley treballa amb la idea de la femme fatale. Una figura que també apareix a l’obra poètica de Baudelaire.

L’edició amb la qual he treballat pertany a una versió realitzada per Cercle de lectors, dins de les Col·leccions que realitza Galàxia Gütenberg. Les edicions d’aquestes col·leccions solen estar molt ben treballades. Gairebé com si fos un llibre d’artista.

El lluïment, en aquest cas, pertany a Gino Rubert. Un il·lustrador que caldrà tenir molt en compte, no només com a creador de les portades de les edicions catalanes i castellanes de l’obra d’en Larsson; sinó també amb obres com aquestes. Rubert treballa amb una tècnica mixt de molt bona factura que dóna potència al resultat final.

L’il·lustrador és capaç de recrear gràficament la iconografia que sembre ha acompanyat la tragèdia de Salomé i Sant Joan Baptista. El cap d’ell damunt una safata d’argent; el desig de Salomé per besar els llavis d’ell; la sang… A més a més, també dono importància destacacle a l’escenari d’atzavares amb el qual Gino Rubert resol el fons de la composició. Les atzavares com les recreadores de vida.

Veig les il·lustracions de Gino Rubert alhora que llegeixo els versos de Wilde i no puc deixar de pensar en totes les implicacions simbòliques que el mite de Salomé han comportat al món cultural d’occident. Una última il·lustració que acompanya el text ens ofereix un cap de Sant Joan Baptista trencat, esmicolat entre petites atzavares. Això em fa reflexionar sobre la complexitat dels desitjos humans: Salomé desitja Iokanaan. Decideix matar-lo, trencar-lo, abans que perdre’l.

Hem parlat molt en aquest article d’erotisme, de significats amagats i de relectures del text. Per finalitzar m’agradaria acabar amb una petita reflexió que fa el mateix Herodes, home pragmàtic —i alhora una mica beneit, que adverteix sobre el perill de la constant recodificació que es fa dels fets:

Herodes: [...] No, deixeu-ho. És la corona, que em crema;  / la meva corona de roses. Com si aquestes flors fossin de foc. / Em cremen el front! [es treu, d'una estrebada, la garlanda del cap i la llença damunt la taula.] Ah, ja puc respirar! / Que vermell són, aquests pètals! / Diríeu que són taques de sang damunt les tovalles. / No hi fa res. No s’han de buscar símbols a cada cosa que veiem; /  si ho féssim, la vida se’ns faria insuportable. / Fóra millor de dir que les taques de sang / són belles com els pètals d’una rosa. Sí, que fóra millor… / Però no en parlem, ara. Ja torno a ser feliç, molt feliç. / Tinc tot el dret de ser-ne, oi que sí? La vostra / filla ballarà per a mi. Oi que ballareu per a mi, Salomé? / M’ho heu promès.

Destaco la crítica que el mateix Wilde fa del simbolisme cercat a tort i a dret.  No deixa d’ésser un avís pels diversos corrents intepretatius que es donaran pas al llarg de tot el segle XX. El malson de la modernitat i de la postmodernitat, —potser—, ha estat caure en la constant sobreinterpretació.

]]> http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2009/06/08/recreacio-de-salome-oscar-wilde/feed/ 0 http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2009/05/03/la-recollectora-dopi/ http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2009/05/03/la-recollectora-dopi/#comments Sun, 03 May 2009 10:25:44 +0000 mariano arranz i muñoz http://www.alombradelatzavara.desgest.net/?p=1048 Fa unes quantes setmanes que el meu cervell fotogràfic ha ancorat damunt una fotografia trobada de forma atzarosa. Vaig trobar aquesta imatge de forma casual. Cercava informació sobre els descobriments mèdics de l’antiga Xina.

La investigació consistia en trobar tot allò que era peculiar de la medicina xinesa i que la cultura asiàtica havia perpetuat gràcies a una mil·lenària tradició. Un d’aquest trets característics era l’ús medicinal de l’opi. El doctor Daniel Méné, al seu llibre La medicina Xinesa (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001) parla sobre la importància de l’opi en el desenvolupament de la morfina. I com l’opi constituïa un fàrmac freqüent dins del món xinès.

A la nostra societat actual, sabem que una paraula pot tenir un «efecte papallona» molt potent. Fou d’aquesta manera com vaig trobar la fotografia que encapçala aquest article. Podríem dir que si s’hagués d’indexar l’etiquetaria amb paraules com ara: medicina xinesa, opi… i partir d’ací moltes altres paraules que en observar la fotografia m’enllacen amb uns altres conceptes: colinialisme, fumadors d’opi, fotografia, fotografia pictorialista, anestèsia, estampa oriental… Tot aquest núvol d’etiquetes fa setmanes que em balla pel cap quan observo aquesta imatge.

Tornem però, a la meva cerca sobre medicina xinesa. Segons he anat llegint el món europeu desconeixia sistemes potents d’anestèsia. L’opi comportà un avenç molt potent per a les pràctiques clíniques. El colonialisme europeu del segle XIX propicià l’exportació de grans quantitats d’opi cap el món occidental. L’ús d’aquesta droga es va estendre entre les classes intel·lectuals emergents, tal i com ho era el cas de nuclis ubicats a ciutats com Paris o Vienna. A Xina ja es fumava opi com a pràctica habitual des de feia anys. El món europeu adopta llavors aquesta pràctica: apareixen els fumadors d’opi. Byron, Rimbaud, Baudelaire, Balzac… van caure davant d’aquesta moda de la seva època. Trobem una sèrie de conceptes que es deriven d’aquest escenari com ara la figura del dandi i els poètes maudits, Tal i com avui ho són les anomenades drogues de disseny. Les colònies britàniques de la India van també iniciaren el conreu d’opi, amb la intenció de proveir els mercats europeus.

Aquest consum europeu de l’opi provocà que dins del món xinès s’incrementés la producció, al mateix temps que també incrementava la població humana. Dins d’una tendència que ha arribat fins els nostres dies.

L’Imperi Britànic havia aprofitat la seva jugada colonial i volia aprofitar els beneficis que aprotava el cultiu i mercadeig de l’opi. Fou així com intensificà el conreu a l’Índia i, alhora, volia fer-se amb el monopoli de l’exportació d’aquest producte. De forma paral·lela les autoritats xineses veien el consum d’opi com una addicció que provocava efectes negatius per a la seva població. Per això va establir la seva prohibició. Aquesta decissió no beneficiava en res les aspiracions comercials de Britànics, Portuguesos i Holandesos que estaven reintroduint l’opi pel sud de Xina. Esclataren els conflictes coneguts com a Guerra de l’opi.

Tornem a la fotografia. Aquesta imatge no deixa d’ésser hereva d’aquest context. Desconec quan es va realitzar. Sé per la traça que es troba a internet que pertany al museu del Palau de Manxukuo. I aquest últim nom  —Manxukuo— ens duu a un altre context: els conflicte Xina-Japó i les aspiracions d’aquests últims per introduir-se al continent a través de la Manxúria. Segurament la nostra imatge sigui més aviat d’aquest segment temporal: década dels anys trenta del segle XX.

En tot cas, la imatge té una forta capacitat evocadora. Desconec l’autor, de totes formes però, cal destacar la delicadesa de la imatge. Recull en primer pla a la nostra recol·lectora d’opi. Destaca aquest personatge amb els seus cabells ben pentinats i l’ornamentació del seu vestit. No se’ns pot escapar que segurament estava posant. Per aquest fet no crec que sigui allò que coneixem com una fotografia instantànea, agafada a corre-cuita, gairebé furtada. Dins del mateix camp fotogràfic podem imaginar dues figures més que observen a la model i al fotògraf. Emperò, tot queda difuminat. Com l’anestèsia que provoca el consum d’opi. Crec que és una bona proposta identificar allò que s’ha volgut fotografiar amb una solució tècnica com la present: enfocant només a la recol·lectora i desenfocar la resta del camp visual. Observo la fotografia i decideixo activar mentalment un altre concepte: el de la fotografia pictorialista. Aquest moviment fotogràfic nascut del món cultural francès tingué moltes derivacions i es desenvolupà en altres indrets. Si bé és veritat que la fotografia pictorialista volia emular la pintura, per tal d’aconseguir el seu lloc privilegiat entre les muses, també hem de pensar que el pictorialisme obrí la porta a la identificació amb els enquadraments realitzats pels gran mestres de la pintura, i també, per aconseguir les textures visuals d’aquests. ¿Per què crec que aquesta imatge de la recol·lectora d’opi segueix els enunciats de la fotografia pictorialista? La composició recull directament la sensibilitat romanticista i impressionista del segle XIX.

Hi ha un quadre, per exemple que es prodria relacionar directament amb la fotografia. És el Camp de roselles de Claude Monet, de 1873. Les roselles i les plantes que produeixen l’opi pertanyen a la mateixa família, les papaveràcies. Reconec que potser, la comparació és una mica atrevida, en tot cas, però, crec que ens pot donar una bona idea sobre el context cultural que tant el quadre de Monet com el camp on es troba la nostra recol·lectora d’opi evoquen. S’apunta cap a l’evasió, dins d’un món en plena revolució comercial i industrial. La imatge del Palau de Manxukuo també em fa pensar en un altre tipus de referent pictòric: l’estampa oriental. Pensem que les estampes orientals van ésser un producte d’exportació cap els móns occidentals amb burgesies fortament atretes per aquests nous luxes exòtics. L’estampa oriental, i en concret la japonesa, experimentà una edat d’or provocada pel colonialisme europeu. L’autor més lloat d’aquesta pràctica fou en Katsushika Hokusai. Molt apreciat fins i tot pels pintors i artistes avantguardista del segle XX, com ara Kandinski o Eduardo Chillida.  Penso que potser el pictorialisme de la fotografia que centra aquest text, es troba més emparentada amb l’estampa oriental, que no pas amb els grans mestres de la pintura europea.

Espero que les peces del trencaclosques haguin encaixat. En tot cas, tinc consciència que tot plegat no passa d’un exercici literari. Un discurs que parteix d’una troballa.

Ut poesis imago. Reaprofito l’exercici humanista del paragone per tal d’encetar noves possiblitats per a la crítica fotogràfica. Per trobar noves vies que ens ajudin a explicar i reinterpretar la Història de l’Art.

«Com la poesia —interpreteu ací qualsevol capacitat de crear textos—, així són les imatges».

Les imatges com potents activadores de coneixements que ens evoquen conceptes o els referencien. Caldrà continuar dins d’aquesta línia per tal de reinterpretar les imatges. Sé que és un procediment típic de l’ànima de l’historiador. Una pràctica que pot xocar directament amb el pur plaer de l’observació buida de contingut. Del plaer a la recerca d’una bellesa espontània. De l’àura benjaminiana.

En tot cas, aquesta recol·lectora que continua mirant l’objectiu fotogràfic no deixa de presentar-se com una autèntica deesa oriental davant de l’observació que fem des del món occidental. L’evocació és constant.

Vaig deixar d’escriure a partir dels fets de març a la Universitat de Barcelona. A partir d’ací tot han estat esdeveniments massa importants. Destaco el traspàs d’en Ricard Salvat. Una de les figures que cal reivindicar com a node clau per entendre el teatre català contemporani. També per entrendre allò que el teatre català podia haver estat i no han volgut que fos mai.

Una universitat que no sap cap on ha de menar el seu rumb durant els inicis del segle XXI, i un país que no sap aprofitar tot allò que el món universitari li pot oferir.

Dins d’aquest context de desconnexió entre el món Real i el món Docent he estat també donant-li voltes a la campanya de la Generalitat de Catalunya on s’anuncia que la «Formació és la clau». Mireu, no sé fins a quin punt aquesta proposta té sentit. Som molts els que ens hem cremat els ulls estudiant i ara combrem igual que qualsevol que s’ha passat la seva joventut fent el dropo després de la jornada laboral. Estrictament laboral! Clar, ara el vaixell a topat contra els esculls i tothom s’ha de salvar. També ho trobo lògic i és la norma bàsica de la supervivència.

Diuen que quan els vaixells s’enfonsen, les rates són les primeres en abandonar la nau. Aquests dies no ens pot deixar d’estranyar que certa dinastia monàrquica que governa l’Estat espanyol vegi com una de les seves infantes abandona l’Estat justament ara, en plena pujada de la crisi econòmica.

L’Estat espanyol acaba d’arribar a la magnífica xifra dels quatre milions d’aturats. Molts diuen que és una xifra històrica. En aquest segle XXI que hem encetat de males maneres, tot fa història. Emperò, ningú té la resolució de fer redreçar la situació.

La crisi no es solventarà amb una vareta màgica. En època de crisi els mags s’amaguen per tal que ningú no els demani favors.

Hem d’estar nosaltres mateixos qui hem de tenir capacitat per solucionar el problema. La societat civil som el motor del nostre propi món. Sé que aquesta postura pot semblar, en certa mesura, utòpica. No crec que ho sigui pas. Comporta —això sí—, un canvi d’actituds.

En aquesta petita becaina que he fet durant aquest mes he pogut llegir un bon llibre de Margaret Mead: Cultura y Compromiso (1970). Mead apunta l’existència de tres tipus de transmetre la cultura:

• cultura postfigurativa
• cultura cofigurativa
• cultura prefigurativa

D’aquests models de cultura destaca el sistema prefiguratiu on les noves generacions són capaces d’innovar per descobrir nous horitzonts y mostrar-los a la seva societat. El problema resideix en els cultures o societats on impera el model postfiguratiu; és a dir, la cultura es consolida a través del mestratge que ofereixen les generacions més grans, les experiències dels més grans serveixen per conformar el coneixement dels més joves. Aquest model postfiguratiu crea escenaris socials on no es discuteix res. On es pot caure en l’adoctrinament com a moneda de canvi i, on allò nou que prové de les tendències de les noves generacions no deixa de veure’s com una moda.

Hem de lluitar per consolidar models híbrids on la cultura prefigurativa tingui un paper important. On la gent jove tingui la veu i pugui controlar el pes de la societat. Al mateix temps cal un model on les formulacions postfiguratives i cofiguratives puguin tenir el lloc que calgui. Sense caure en extremismes.

Segurament l’actual crisi econòmica té els seus errors en l’eliminació del debat. Si eliminem el debat no donem cabuda als models cofiguratius i prefiguratius. Eliminem el present i el futur i només ens basem en el passat.

Segurament, molta de la gent que ara es troba a l’atur senten que no són els autors de les seves pròpies vides. No han tingut capacitat de decissió i ara veuen com els responsables de la crisi, gestionen ara la seva pobresa.

Aquests quatre milions d’aturats que actualment es troben censats a l’Estat espanyol també són responsables de les seves desgràcies. Molts treballadors de la SEAT, de Trident, de l’empresa que sigui… han deixat en mans dels seus encarregats la resposta als designis de la seva empresa. Al mateix temps aquesta crisi desvetlla el sense sentit dels sindicats majoritaris.

Quan parlo dels sindicats majoritaris (CCOO i UGT, i també CGT) com a responsables de la crisi ho dic amb coneixement de causa. He estat en empreses on aquests sindicats deleguen la seva capacitat de decissió als interessos, no dels amos, sinó d’encarregs intermitjos. On no recolzen a tots aquells treballadors que no es troben arrenglerats tot pagant les quotes econòmiques dels sindicats. Això ho he viscut en primera persona i puc donar comptes si algú decideix interrogar-me sobre la base d’aquesta exposició. Al mateix temps, els sindicats pateixen una gran manca de formació tècnica i legislativa dins de l’àmbit laboral. No parlo ara dels oficinistes i advocats que treballen en els sindicats. Parlo dels delegats sindical que poblen les empreses. La manca de formació tècnica i laboral d’aquests provaca que en molts casos —suposo que sense voler—, hagin caigut en el parany dels seus encarragats i condemnat els treballadors a la cua de l’atur.

Per finalitzar, la crònica de tot el que he vist al llarg d’aquesta nova becada a l’ombra de l’atzavara, vull comentar una petita reflexió sobre el dia de Sant Jordi, el nostre 23 d’abril. No sé fins a quin cert cal atendre l’ampla volada que tenen les novel·les d’en Stieg Larsson. Un novel·lista que publicarà tres novel·les i res més. Dic res més, perquè parlem d’un autor que ha mort. Qui ho vulgui veure com jo, veurà un negoci editorial rodó. L’Editorial Destino es troba al darrera d’una basta campanya publicitària que està donant bons resultats. Els lectors poc atrevits a remenar entre les prestatgeries de les llibreries només han d’allargar el braç i endrapar un llibre darrera l’altre. En català i en castellà resta per publicar un últim volum de la trilogia Millennium.

D’ací a un o dos anys ningú ja no s’enrecordarà d’en Larsson. Haurà estat digerit pel gran públic. Jo també em sento integrat dins el gran públic i no en dubto pas de les dots literàries d’en Larsson. La meva crítica recau sobre nosaltres mateixos com a públic. De la manca de criteri en el moment de poder escollir d’una obra en detriment d’una altra. Senzillament ens hem acostumat a la lectura fàcil dels textos escrits a 14 punts i un interlineat de 17 punts. Grans volums per a llegir en els trajecte de camí a la feina. Això sí, sense cap interés per desenvolupar un pensament creatiu. Que ens aboqui a nous escenaris on no es trobi l’escurçó de la crisi econòmica.

Hem d’atrevir-nos a cercar solucions per nosaltres mateixos, desenvolupar les capacitats participatives i proactives que ens ajuden a un nou desenvolupament laboral, més competitiu i eficient.

A través dels llibres d’en Larsson us recomano un bon il·lustrador: en Gino Rubert. Un pintor que treballa a Eina i Massana de Barcelona. Amb un estil propi que combina anotacions d’en Balthus, Frida Kahlo i Paul Delvaux.

Estavem fent una xocolata a ca seva —les xocolatades amb la Marta han esdevingut autèntiques cerimònies!—; fou d’aquesta manera com va aparèixer en escena «La Xina», una noia peruana amb trets asiàtics. Ací hi ha un petit problema: clar, la Marta em conéix de fa molts d’anys, en canvi amb «La Xina» era el primer contacte. Amb la Marta i les seves amistats és molt fàcil incorpar-se en converses més o menys embolicades. Una de les gestions que sempre m’arregla molt bé la Marta, com a amfitriona frontissa entre jo i les seves amistats, és aportar la meva carta de presentació. Cada cop és una presentació nova, amb un substrat continu que les uneix,  amb detalls diferents, però. Entre rialles i presentacions la Marta li va amollar a «La Xina» una de les meves desgràcies més divertides:

Un dels motius que em van moure a estudiar Història de l’Art fou la meva fascinació per tot allò que representava la Bauhaus. Clar, la frustació vingué quan dins l’assignatura Avantguardes del segle XX o L’art de les primeres avantguardes —ara no recordo ben bé el nom—, el professor demanà volutaris-especialitzats per explicar temes. Jo em vaig oferir per fer una petita exposició sobre la Bauhaus. Punt final, això fou tot el que la Universitat de Barcelona em va aportat en relació a la Bauhaus.

No importa, a partir del segon any d’universitat vaig entreveure que no tot eren flors i violes i que, a més a més, el coneixement cadascú el distribuïa com bonament podia. Això sí, sense cap mena de mètode, ni seguiment d’escoles, discursos… un caos total.  Per sort, vaig començar a pensar que hauria de salvar la pell tot enriquint-me amb altres àrees de coneixement. Vaig començar a estudiar Antropologia Social i Cultural mentre que, al mateix temps, enllestia la llicenciatura d’Histèria de l’Art. Sí, al final això era una histèria col·lectiva: un vaixell on professorat i alumnes ballàvem l’hispànic «Sálvese quien pueda».

No tot eren bruixes o ogres. També hi havia professors molt bons: el Dr. Enric Ciurans, la Dra. Carme Narváez, la Dra Mercè Vidal… D’aquesta última tinc un bon record. Era una persona interessada amb l’alumnat i també amb l’investigació. A parts més o menys iguals això és percentatge que els deixebles han de saber agrair.

L’últim any de carrera, quan jo tenia més el cap amb el món de Levi-Strauss i Durkheim que no pas en Goya o Pollock, la Dra. Mercè Vidal apuntava a les seves classes la possibilitat de reinterpretar la història de l’art. Sovint repetia: «S’està reescrivint la història de l’Art». I aquí m’aturo perquè és el nus central de la meu debat actual.

És cert que ens han mostrat una Història de l’Art molt pansida. Molt linial. Massa interpretada i, en el fons poc útil. Crec, fervorosament que la Història de l’Art és una part fonamental del coneixement humà —i en això em donarien la raó des de Gombrich fins a «La Xina». El problema rau en trobar aquestes formes d’explicar de nou la Història de l’Art. Sense que s’acabi de convertir-se en autèntica «histèria».

Podem postualar que la postmodernitat amb teòrics com ara Lyotard, Derrida, Hal Foster o artistes com Cindy Sherman han ajudat molt a rellançar les idees artístiques i alhora reactivar la Crítica de l’Art. Així com tots aquells discursos que provenen de la tradició feminista, dels estudis culturals… De la tradició postmoderna s’han d’apendre moltes coses: intersubjectivisme, cultura immaterial, activacions, no-discursos, micronarracions… i un llarg etcètera que mai s’ha acabat de catalogar i que ara, un cop finalitzada l’eufòria postmoderna, estaria bé que hom catalogués per tal que fos útil reemprar aquests conceptes d’una forma útil.

Fins aquí tot bé, potser és possible reescriure la Història de l’Art. En tot cas però, actualment només interessa a quatre gats. Aquesta parcel·la del coneixement no ha tingut la capacitat de reinventar-se. En molts casos s’ha elititzat. Fins i tot el MACBA o el CCCB de Barcelona no deixen de tenir aquest cert gust, que tant els pot arribar a allunyar del gran públic.

La Història de l’Art s’ha adaptat poc a les Noves Tecnologies de la Informació. De fet han seguit camins paral·lels on —de vegades—, algú s’ha interessat en connectar-los.

Els nous camins que emprén el coneixement humà requereix un major increment en el moment de sistematizar la informació. En aquest punt les bases de dades són un element essencial per tal de construir aquestes noves formes d’explicar el món. Una millor estructuració de la informació ajudarà a una millor fluidesa en el moment d’adquirir coneixements. Si distribuim el coneixement en ítems, categories, i etiquetes podem crear noves hipòtesis de treball. Aturem-nos aquí: aquesta és la teoria que s’ha sentit durant anys. Ara la pràctica ja és possible. No cal tornar-ho a aplaçar.

Una de les solucions seria la incorporació, o la reescriptura de la Història de l’Art tot enfocant-la cap a la web semàntica. De forma evident, això implica un nou esforç cap el món dels Històriadors, Crítics i, fins i tot, Artistes. Serà necessari la combinació del coneixement amb el codi de programació. Tot i que sempre hi haurà software que ens ajudi a fer aquestes tasques d’emmagatzemar coneixement de forma estructural.

Atenció: en aquest article empro molt la idea de coneixement estructurat. Avui per avui, les màquines necessiten d’aquest coneixement etiquetat per seccions. És bàsic si després,  es vol fer —fins i tot!— que la màquina o les persones el desestructurin.

No hem de tenir por en fer aquesta passa endavant. Reescriure la Història de l’Art en nous termes, amb noves condicions, ens ajudarà a reinterpretar de forma constant la informació, es podrà enriquir de forma més dinàmica. No és un somni. La web 3.0 es troba al tombar la cantonada. Si som capaços de reescriure la Història de l’Art aconseguirem que aquesta disciplina sigui ÚTIL. En dues vessants molt importants: distribució del coneixement i, creació de noves carteres de serveis. Carteres de serveis capaces de generar negoci: lloguer d’espais, turisme de qualitat, investigació… De forma REAL.

Des del meu punt de vista, el Museu Imaginari teoritzat per André Malraux podria retrobar-se a través de la web semàntica. Aquesta seria una proposta possible. Recol·lecció de dades sobre el patrimoni artístic d’una ciutat —per exemple—, amb l’intencció que siguin accesibles des d’un repositori amb la capacitat d’interactuar segons els requeriments de l’usuari final.

I, per interactuar, em refereixo al concepte real. Interactuar ha d’anar més lluny del ja clàssic enllaç. Una interacció real, on el sistema no pugui preveure les preguntes de l’usuari final, sinó que senzillament pugui oferir una relació informada de les necessitats de l’usuari.

Aquesta interacció ha de ser tant senzilla com quan un alumne aixeca el dit per fer una pregunta. Una qüestió que pot ser única entre un catàleg infinit de preguntes. Una hipòtesi que l’interpel·lat ha de saber contestar.

¿Serem capaços de contestar els requeriments que els nous sistemes de gestió de la informació ens plantegen? La Història de l’Art, no només és això: una línia sobre la qual s’han muntant obres, i successos. Això és una equivocació. Tampoc no és només pura especulació intel·lectual. Això també és un error i a més a més ens fa perdre clientela.

No podem pedre aquesta nova aventura!

Molts s’interroguen sobre la seva antiga utilitat. ¿Era realment una joguina, un recordatori que les padrines regalaven als seus néts quan feien la primera comunió? Per ventura, hi ha un sentit més remot? Per una banda es mou entre allò lúdic —una joguina per infants—, i allò màgic —molts hi veuen una relació d’exvot. També com un instrument més dins de la vida del camp mallorquí. He llegit un text de’n Carlos Garrido que parla dels siurells en el seu llibre Mallorca Mágica (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, col. Terra incognita, 9, 2006). L’autor troba un sentit directe entre la funció del siurell i la influència dels vents damunt la terra mallorquina. Garrido apunta que aquestes figures es feien servir per a les feines de batre el blat, a l’era. Llavors es demanava la intervenció del vent tot fent cantar els siurells. Per a l’autor també hi ha una doble simbologia amb la forma com la gent del camp es relacionava amb els vents. Per una banda hi ha aquest vent benefactor, que és l’encarregat d’ajudar al pagès a batre el cereal i, per una altra banda, hi ha el vent malfactor que és el que torna folla la gent, qui canvia el caràcter dels pobladors de l’illa. El vent que esbuca els arbres, que atia el foc indòmit. Per això també Garrido relaciona les figures típiques del siurells: un pagès, una pagesa, un cavaller o un rei, un dimoni… amb figures de la tradició grecollatina: un home, una dona que farà la funció d’Afrodita, un dimoni que es transforma, per contacte amb Afrodita, en Dionisos… De fet, aquesta relació per contacte,  no importa, perquè Dionisos també està relacionat amb la recol·lecció dels cereals i el raïm. Garrido, —com tothom—, es perd en el moment de citar l’origen d’aquestes figuretes de fang. Per ell tan poden ser exvots provinents de la cultura ibèrica, com provenir d’un origen cretenc o àdhuc fenici. En tot cas, l’autor reconeix que les primeres noticies dels siurells es donen durant la dominació islàmica de l’illa (Garrido, 2006: 103). Sigui com sigui, tant si és d’origen ocult o per una altra banda, plenament popular; ens trobem davant un objecte que la gent sempre l’ha reconegut com una cosa seva, pròxima al seu món diari. Com element de decoració, per regalar, per jugar, per fer màgia… Els siurells sempre m’han atret. D’aquesta manera vaig creure que la millor forma era no quedar-me només en la possibilitat d’anar a Mallorca i comprar-ne a la Fundació Joan Miró o pels carrerons devora Cort. Volia saber i tenir-ne coneixement del seu procés. Fou d’aquesta manera que vaig decidir partir cap a un dels centres de producció de siurells més emblemàtics: Sa Cabaneta. Dins del terme municipal de Marratxí es troba el llogaret que nom Sa Cabaneta. Tenia constància que allà se feien siurells. També tenia notícia d’un artesà i divulgador del món del fang: n’Andreu Isern. He de dir que en aquesta estada, que marca de l’any 2004 no vaig poder contactar presencialment amb ell. No ha estat fins fa ben poc que l’he tornat a cercar i aquest cop he pogut tenir amb ell una amigable conversa per telèfon. Isern és un gran divulgador de l’artesania del fang a Mallorca i coneix molt bé el món del siurell, identifica variacions en els models que l’ajuden a localitzar i situar les peces amb zones geògràfiques de l’illa o amb persones concretes. Tenir coneixement d’Andreu Isern és cabdal per tal d’entendre la situació actual de la producció de siurells a Mallorca. A Sa Cabaneta, com he dit, no vaig trobar-me amb Isern, emperò vaig fer una altra troballa molt valuosa. Era coneixedor que a Sa Cabaneta es feien molts siurells. Fou així com vaig anar a parar amb la casa de Ca Madò Bet des Siurells. Allà vaig trobar-me amb na Coloma una noia molt eixerida que junt amb el seu home i la seva mare Francisca encara continuaven amb la tradició de fer siurells a Ca Madò Bet. Dir això i també que, com va apuntar-me recentment Isern per telèfon, els de Ca Madò Bet es troben emparentats directament amb la família d’Isern, amb els de Can Bernadí i Can Bernadí Nou. Na Coloma em va deixar fer fotografies a lloure. Tantes com vaig voler! Això em permeté compilar un interessant material gràfic sobre els diversos punts de creació d’un siurell. Devora el pati que hi ha a Ca Madò Bet hi tenen el forn per tal de coure els siurells. Sensacional! Hi havia autèntics exèrcits de siurells. Sóc conscient que no puc establir una relació directa amb els famosos Guerrers de Xi’an. El que sí puc al·ludir és a la capacitat de tots dos d’invocar les forces tel·lúriques. Els Guerrers de Xi’an també són peces fetes en fang, aquestes d’un 1,80 metres. Els siurells són més petits i populars. En canvi els Guerrers han restat soterrats des de la seva creació fins el segle XX. En tots dos casos cal dir que es van produir amb intencionalitats referencials i simbòliques. Tots dos tipus de models: guerrers i siurells, remeten a la necessitar d’invocar quelcom; els siurells invoquen pagesos, dimonis, els vents, les feines del camp… els guerrers per la seva banda s’imposen amb superioritat numèrica per tal de protegir l’emperador durant el seu recorregut més enllà de la vida. La tradició de Ca Madò Bet des Siurells és molt coneguda —i reconeguda—, pels amants dels siurells. Malgrat que na Coloma me deixàs fer fotos fins que em cansàs, no vaig quedar sadoll. Na Coloma me va dir que aquell dia que jo els hi havia fet la visita no farien siurells; me va convidar a veure sa mare fent siurells, la podria entrevistar mentre veia amb els meus propis ulls com anaven naixent els siurells. Sensacional! Així va esser com dos dies més tard vaig tornar a treure el cap per Ca Madò Bet. Allà es trobava madò Francisca. Filla de Madò Bet. Una dona desperta però obstinada a la seva feina de fer siurells. De produir el seu món infinit. Vaig poder fer fotografies de l’escenari on hi treballava aquella horabaixa: una petita cambra que tot just donava a l’entrada, a la planta baixa. Amb una finestra per on entrava la llum que es difonia per la sala. Na Francisca treballava amb aquesta llum natural.

The player will show in this paragraph

La conversa anava desgranant diversos temes i aspectes relacionables amb el món dels siurells. Tot tractant diversos temes com ara el fet que a na Francisca això de fer siurells li prové de tradició familiar. A més a més el seu home tenia una olleria a Pòrtol. Na Francisca està també emparentada, amb altres artesans del fang, com ara el mateix Andreu Isern. També, cal tenir en compte que a Ca Madò Bet, com la majoria dels artesans que es dediquen al siurell el factor econòmic és molt important. No podem deixar de pensar en el fet que, actualment, estem parlant d’una peça exportable fora de l’illa. Representa el caràcter ancestral de l’illa des d’una perspectiva lúdica. Amb això volem dir que és una peça-souvenir que hom empra per regalar a d’altres com a record de la seva estada a l’illa.

The player will show in this paragraph

Tot veient a na Francisca fent siurells li vaig demanar sobre les implicacions de gènere que es podrien establir en relació als processos de creació de siurells. Francisca troba que és una feina més de dones que d’homes. Que la producció de les gerreries es trobava més en mans dels homes, i amb una major concentració a Pòrtol.

The player will show in this paragraph

Per finalitzar la meva batalla de preguntes varem tornar a parlar sobre els siurells com a peça clau que es troba en els focus turístics de l’illa. Donat que la seva distribució i la seva venda és una de les peces claus per la pervivència actual dels siurells com a objecte.

The player will show in this paragraph

Na Francisca ja tenia gairebé el seu siurell construït, tot un heroi de fang damunt el seu cavall. La figura havia estat producte d’aquesta llarga tradició illenca de fer figuretes de fang. Em va sorpendre amb la facilitat de na Francisca per a fer el siurell. Emprava un pensament totalment estructurat amb poc espai per la improvisació. Amb els dits i els palmells de la mà confegia la figura que després acabaria desaria en una caixa de plàstic, d’aquestes que serveixen per a ficar fruita.

A partir d’aquí, el siurell faria el seu viatge iniciàtic. Ja estava creat, ara només quedava fer-lo perdurable (cocció) i bonic (encalcinar i pintar les figures).

Els siurells es couen al forn per tal que el fang quedi consolidat. Es converteix en objecte amb caràcter perdurable. Un altre pas interessant serà l’emblanquinat, que abans se feia amb calç i ara més o meny també o sinó amb qualsevol pintura plàstica amb base aquosa. Un cop les figures resten emblanquinades s’hauran de fer les ratlles. Aquestes solen esser verdes i vermelles.

No he trobat encara qui em pugui orientar respecte el significat d’aquests colors. Sé que són un colors molt recurrents dins la cultura popular d’arreu. Una d’aquestes coïncidències rellevants es troba amb les botargues que surten al carrer per celebrar les santantonades dels pobles que es troben a la comarca d’Els Ports. Aquestes botargues no deixen d’ésser dimoniets encarregats de turmentar la població. Duen una indumentària blanca pintada fonamentalment amb colors negres, verds i vermells.

Segurament hi ha qualque relació entre el món simbòlic dels siurells i les festes de Sant Antoni. A Mallorca, com a molts indrets dels Països Catalans, les festes de Sant Antoni són una mostra de les lluites entre allò sacre i profà; entre la veritat i la mentida; entre la pau i la guerra; entre les forces tel·lúriques i el logos. Quan veig un siurell —més encara si és un siurell que representa un dimoni, no puc deixar de pensar en les festes i foguerons de Sant Antoni. De fet hem de pensar que els mateixos siurells, si volen esdevenir perdurables han d’esser batejats pel foc del forn. Us recomano la lectura del text de Francesc Massip titolat Botarga: de disfressa a personatge. Massip cerca una aproximació de les botargues valencianes amb la tradició del món italià. En tot cas també aquest autor és sensible a la comparació de les botargues amb els siurells mallorquins.

Sigui com sigui, trobem que aquestes figures de fang produïdes a l’illa no deixen d’esdevenir una connexió important amb les arrels de la terra mallorquina. Són els éssers humans els que donen forma a la terra per tal de crear els personatges que encarnen els siurells. Cada siurell és diferent entre la resta. Representen uns personatges benefactors com el rei i el cavaller, neutres i propers com el pagès i la pagesa o, per altra banda negatius com són els dimonis. En tot cas els siurells tenen la gran capacitat de contenir en les seves reduïdes dimensions una gran quantitat d’activadors simbòlics. Haurem d’estar alerta si en tenim siurells a ca nostra, perquè són una de les essències del món mallorquí.

Com veurem en el desenvolupament d’aquest article, Joan Miró tingué un paper d’artista col·laborador en relació a la UNESCO. En forma de murals, monedes, cartells…

Abans però, caldrà resituar el camí traçat per Joan Miró; en la seva pròpia lluita per les llibertats, individuals i col·lectives. Dibuixarem un camí que parteix des del conflicte armat sorgit durant la Guerra Civil a l’Estat espanyol (1936-1939) i que s’aniria perllorgant al llarg de la seva vida creativa. Parlarem força de la que fou la vessant compromesa de l’artista.

De Joan Miró, apuntaré que, pel que he pogut anar llegint, mai no va acabar de militar en cap mena de partit o organització política. Es va mantenir sempre al marge de les sigles i doctrines dels partits i sindicats, era en aquest sentit diferent de’n Picasso. Aquest últim era militant del Partit Comunista d’Espanya. Aquest punt, la manca de militància de Joan Miró, el deixà de banda dins de molts cercles força polititzats que no sabien veure amb unes altres mires els ideals de llibertat defensats per en Joan Miró.

L’artista farà la primera desmostració de la defensa de les llibertats individuals i col·lectives, durant el conflicte armat de la Guerra Civil a l’Estat espanyol. La Segona República Espanyola havia d’aconseguir diners per tal de continuar amb la guerra, les aliances aconseguides pel General Franco eren força potents i la Guerra s’havia de guanyar per la superioritat militar i armamentística. El Govern de la República va decidir editar material gràfic que els ciutadans de països amics, poguessin comprar i alhora fos una forma d’aconseguir diners per continuar amb la guerra contra Franco. Una de les formes sota les quals es va editar aquest material gràfic foren els segells. Joan Miró hi va realitzar un, que després ha esdevingut força famós. Parlo del segell conegut com Aidez L’espagne, de 1937. Ajudeu Espanya, representa un pagès català —es pot observar el personatge coronat per una barretina—, amb el puny alçat. També hi trobem un signe característic en Miró: el Sol Vermell. El sol de la passió, de la ràbia, de la sang, un sol mediterrani —a les tardes quan bufa el vent i els núvols tornen vermells. Per una altra banda podem afegir-hi que la tipografia també representa aquesta urgència d’ajudar els republicans espanyols. És una tipografia que Miró ens vols fer veure que és espontània. Caldria dir però, que poques coses en Miró són espontànies. Era un artista que premeditava molt la seva obra. En aquest article també demostrarem com el mateix artista anava fent passes cap endavant i cap enrera, recapitulant sobre el seu propi procés de creació.

Una altra obra que també s’enquadra dins d’aquest suport explícit a la Segona República espanyola; el trobarem amb la realització del mural conegut com El Segador, 1937. Una pintura mural que avui en dia es troba perduda. Aquesta obra es va situar dins del Pavelló de la República Espanyola per a l’Exposició Universal de 1937 a París.

Aquest pavelló, és un pur exemple de propaganda arquitectònica. L’edifici és obra de Josep Lluís Sert. Que al mateix temps fou un gran amic de Joan Miró i, més endavant, li construïria les dues Fundacions que el pintor hi té dedicades: La Fundació Joan Miró de Barcelona i, La Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Dins aquest Pavelló de la República també es van instal·lar obres d’autors coneguts; com ara el famós Gernika de Picasso o l’escultura de la Montserrat, obra d’en Julio González.

A les imatges superiors, ofereixo dues de les escasses fotografies que mostren El Segador, de 1937. Sezillament es va perdre el mural. Miró no tingué la mateixa sort que en Picasso. Aquest últim es va encarregar de salvaguardar el patrimoni pictòric estatal, del Museu del Padro i, també al mateix temps, del seu preuat Gernika. D’aquest pagès català en revolta hem d’impregnar-nos el dramatisme de la guerra. L’esperpentisme que ja s’observa des del mateix Goya, —durant la seva etapa de les «pintures negres»—, i que també Picasso recull amb el GNK.

De fet ens trobem davant un segador que aixeca la falç contra el cel, d’on provenen els astres, la lluna i el sol; emperò, també és el cel de les bombes, de les aviacions feixistes aliades amb el General Franco. Es passa d’un pagès que mira el cel, —per saber el temps que farà el dia següent—, a un altre camperol més conscient del seu temps, de la seva protesta, de la seva lluita. Aixecarà llavors la falç que esdevé icona de les lluites agrícoles dins l’ideologia socialista. A banda d’això, també podem dir que el mural ja recull l’imaginari iconogràfic que serà constant a l’obra de Joan Miró: estels, dents punxagudes a la boca dels personatges, uns ulls que esdevenen observadors i observats… taques de color que representen un cel ple de fosforescències… També he trobat adient mostrar la fotografia on apareix l’artista damunt d’una escala tot pintant el mural. Això ens servirà per dues coses molt importants: veure una part del procés creatiu de la realització d’aquest mural i, per una altra banda, enllaçar amb un dels altres símbols recurrents dins l’iconografia mironiana. L’escala. Aquest objecte dins de les obres de Joan Miró signifiquen l’evasió. No em deixa de cridar l’atenció aquesta fotografia d’en Joan Miró damunt d’aquesta escala molt senzilla, —«prebrossiana», m’atreviria a dir-ne. Un Joan Miró que pintant aquest mural vol mostrar el dolor i el patiment del seu poble en el moment del conflicte armat i que a l’hora, com a ésser humà i com a creador, també necessita una forma de cercar l’evasió, una nova solució de continuïtat.

Aquesta obra mural que acabem de comentar també enllaça molt bé amb una altra de 1938: El Cap de dona. Ens trobem aquí, amb una composició molt semblant a la que l’artista havia preparat per El Segador. El cap de la dona també es troba alzinat, en situació de protesta, de clam. Joan Miró es trobava en un estadi intermig dins la seva creació. Aquest període conegut com el de les «pintures salvatges». És un període d’impasse entre l’etapa on Miró volia «Assassinar la pintura» i el període que en concatenarà amb la sèrie de les famoses Constel·lacions (1941). L’etapa de les «pintures salvatges» es caracteritza per uns personatges en actituds agressives, imatges amb deformacions diverses i pels colors molt vius, que destaquen la narració que la imatge vol relatar. Com exemples d’aquestes pintures trobem també Home i dona davant un munt d’excrements (1935) i la Natura morta amb sabatot (1937).

Després del conflicte armat a l’Estat espanyol, Joan Miró, la seva dona Pilar Juncosa i la seva filla Mª Dolors comencen un peregrinatge per Europa, pels territoris de la II Guerra Mundial. Tal fou el punt, que durant un espisodi de la seva estada a Normandia, envoltats pels nazis, Miró deixà que la seva dona s’encarregués de salvaguardar la petitta Mª Dolors i ell s’encarregà de salvaguardar les seves noves creacions: Les Constel·lacions. El seu nou punt d’inflexió creativa en plena II Guerra Mundial. Les Constel·lacions representaran la forma d’evadir-se que té el creador, davant la barbàrie.

De forma evident, en finalitzar la II Guerra Mundial, europa havia patit una forta sotragada. Amb l’horror que representava pel continent carregar amb la responsabilitat dels actes de genocidi. Això transmudaria molts plànols de les relaciones humanes. Joan Miró a través de Les Constel·lacions havia trobat una vàlua d’escapament davant de tantes calamitats. Al mateix temps trobava que el pas per Paris i el contacte amb els surrealistes, i per una altra banda el fet d’ésser un artista espanyol a l’exili, el configuraven com un creador que estava adquirint un cert renom dins el panorama artístic internacional. Alhora emperò, era un descongut a ca seva. El règim del General Franco havia marginat els moviments d’avantguarda a reductes que vivien com podien. Joan Miró, com tants altres: Foix, Àngel Ferrant, Gargallo… restaran a l’espera d’ésser recuperants per les noves generacions, com ara el grup Dau al Set, que farà de generació pont amb els artistes d’abans del conflicte armat.

Joan Miró decideix tornar als Països Catalans, a instància de la família de la seva dona, s’establiran a Mallorca. En aquesta illa, devora Ciutat, el seu amic Josep Ll. Sert li comença a construir un estudi propi que avui en dia ha quedat integrat dins la Fundació Pilar i Joan Miró. Comença la maduresa de l’artista. També és el moment on Miró s’endinsa amb les noves possiblitats creatives. Apendrà el domini de la ceràmica de la mà d’un altre amic català: Josep Llorens Artigas. Dins d’aquest context es trobarà la seva col·laboració amb la UNESCO. Aquest organisme demanà a Joan Miró la relització de dos murals ceràmics l’any 1957.

Són dos murals força grans; 3 per 15 metres el Mural del Sol i 3 per 7,5 metres el Mural de la LLuna. Dos murals per celebrar, suposo el naixement de la UNESCO, que s’havia creat el 1946 i que ja el 10 de desembre de 1948 havia aconseguit que la ONU aprovés en Assemblea General la Declaració Universal dels Drets Humans. El mural que s’ha consagrat, i ha obtingut més èxit, és el Mural de la Lluna. D’aquests dos murals caldria destacar diversos punts. Un primer seria que per a Joan Miró els elements astrològics eren molt importants, estels, llunes i sols. Però tot té un sentit: els homes es troben sota el poder i les normes d’aquests astres i el planeta Terra també. Un pagès planta els alls segons determinades fases de la lluna i segons un calendari prefixat. La jornda laboral es desenvolupa, en gran part, durant l’aparició del Sol per l’hortizó fins a la seva posta. El temps: matí, horabaixa, capvespre, vespre, nit… queda codificat per la situació del sol i la lluna a l’espai celestial. Per això, no és d’estranyar que per fer aquests dos murals Joan Miró escollís el Sol i la Lluna com a referents icongràfics. També hi ha un cert sentit de tornar a les arrels primigènies de la humanitat. És per això que, quan l’UNESCO encarrega a Miró la realització dels murals, l’artista i el seu ajudant Llorens Artigas decideixen visitar les Coves pintades d’Altamira. Amb Joan Miró sempre hi trobarem aquesta necessitat de trobar allò universal —fer-se entendor entre la Huminitat—, sense haver de renunciar a tot allò que és local. Aporto també, com a document gràfic, una fotografia on s’observa el procés creatiu del Mural de la Lluna. Hi apareixen Joan Miró i Llorens Artigas a un bosc de Gallifa, on aquest últim hi tenia l’estudi i la llar.

Emperò, la col·laboració de Joan Miró no s’acabarà en aquest punt. Hi ha el Miró dels cartells, de la propaganda. Era una altra forma de comprometre’s amb els diversos moviments socials que s’aniran gestant a finals dels anys cinquanta del segle XX. Hi ha una extensa col·leció de gravats que l’artista confeccionà amb l’objectiu d’adaptar-se al llenguatge gràfic de la propaganda. Dins d’aquesta dinàmica va crear un cartell per tal de difondre i celebrar la Declaració Universal dels Drets Humans.

És un cartell senzill. Realitzat el 1974. Però que caldrà avaluar amb unes determinades òptiques. Ens trobem davant d’un artista amb un llenguatge plenament configurat i amb un reconeixement internacional i també local: el 1968 s’organitzà una gran exposició de l’obra de Joan Miró, amb secció retrospectiva, a l’Antic Hospital de la Santa Creu. Hi acudí el feixista Manuel Fraga. Joan Miró decidí no assistir-hi a la inauguració. L’any següent, el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona organitza l’exposició Miró, otro. On es vindica directament el Miró avantguardista i on, en aquest cas sí, Joan Miró hi participa de manera activa a través de la realització d’un acte performatiu, filmat per en Pere Portabella. Una performance consistent a pintar els vidres de la seu del Col·legi d’arquitectes de Barcelona, un acte plenamet efímer del qual actualment resta el film de Portabella. Perdoneu aquesta extensa, emperò necessària, aclaració sobre la situació creativa i de reconeixement on es trobava l’artista. El cartell de la UNESCO, mostra un home plenament mironià, un estel —que enllaça plenament amb tot el que hem explicat al llarg d’aquest artícle sobre el què signifiquen per l’artista aquests elements—, i una mà. Aquesta mà és una atenció de l’artista molt clara: som el que som gràcies a la nostra capacitat de fer coses, de pensar-les i de fer-les. Ell pintava amb les mans, el camperol treballa la terra amb les seves mans, la dona que a Mallorca fa siurells de fang, ho fa amb les mans, el treballador que fa torns de fàbrica al Baix Llobregat, treballa amb les mans. L’estudiant, afaga apunts i mostra el seu coneixement amb les mans, redactant textos i exàmens. Jo mateix transmeto les meves reflexions sobre l’obra mironiana amb les meves mans. Una mare agafa el seu fill amb les mans… cal insistir-hi amb més exemples?

Una de les últimes obres que m’agradaria introduir en aquest article són els llenços que composen el L’esperança del condemnat a mort, de 1974. Per data i per temàtica connecta directament amb el cartell realitzat per l’UNESCO.  Ens trobem amb una Europa post-maig 68, amb un cert regust agredolç i, alhora trobem que l’Estat espanyol veu com agonitza la dictadura del General Franco. L’esperança del condemnat a mort, de 1974 pertany en aquest context socio-polític. Al mateix temps trobem un Joan Miró plenament reconegut i que a més es troba amb plenes capacitats per tal de cercar nous camins creatius. Miró havia visitat el Japó, on hi havia fet diverses exposicions. L’orientalisme sempre representà per a Miró una font d’on rebre influències. Així com altres autors havien mirat cap el món africanista —Picasso o en Miquel Barceló són dues referències bàsiques—, ell decideix mirar cap un altre món complex conceptualment.

La capacitat de rebre i entendre el conceptualisme que amaga l’art oriental, va ajudar Joan Miró a trobar noves formes plàstiques i nous resultats finals. El tríptic de 1974, L’esperança del condemnat a mort, conté totes aquestes idees. Per una banda la vinculació amb el context sociopolític, el Tríptic està dedicat a Salvador Puig Antich, militant del MIL de Barcelona, últim condemnat a mort —executat el mateix dia que Heinz Chez, que era “la Torna”. Aquí enllaça amb el seu compromís social que molts cops ha caracteritzat l’obra mironiana. A nivell creatiu, el tríptic permet a Joan Miró expersar-se amb elements molt primitius de la creació plàstica; com són el punt i la línia, la taca i, sobre tot, la performància que implica el mateix acte pictòric. Miró recull la influència de l’espai lliure propi del món oriental, del respecte per l’espai buit, de la nova gestió del color: per exemple el cercle cromàtic occidental és hexagonal, en canvi l’esquema japonès és octogonal i recull colors com ara el blanc i el negre. Alexandre Cirici Pellicer dins del seu llibre Miró Llegit (1971), explica de forma molt aclaridora aquesta influència. També cal dir que Miró recull el gestualisme de la cal·ligrafia oriental i també la força de l’action painting experimetada per Jackson Pollock.

La força gestual i la influència de l’orientalisme cromàtic i compositiu, ajuden a Miró a transmetre el missatge: El drama de Salvador Puig Antich. Hi hagué un fort moviment social en contra de la seva execució. De fet fou l’últim toc de força del franquisme. Miró es revoltà contra aquesta situació. No era justa la pena imposada a Salvador Puig Antich. De fet les seves germanes encara lluiten per la revisió del procés. Joan Miró havia fet el cartell a favor de la Declaració Universal dels Drets Humans el mateix 1974. Trobem doncs un Joan Miró molt compromés en aquest punt d’inflexió que representà a més a més la recta final del seu procés creatiu.

Enguany es commemoren aquestes dues dates: el 60è aniversari de la Declaració Universal dels Drets Humans, el 10 de desembre i, el 25è aniversari de la mort del pintor el dia de Nadal. Amb aquest article, potser una mica massa llarg, s’ha volgut destacar la forta vinculació cívica i social de Joan Miró amb les diverses etapes del segle XX. Una època marcada per forts canvis social, dues Guerres Mundials, una Guerra Civil a l’Estat espanyol i també, grans canvis a les formes de pensar el món. Emperò, com a llaminadura final crec adient adjuntar un document creat per la UNESCO, on exposa la seva Estratègia en Matèria de Drets Humans un document creat en relació directa amb aquesta commemoració que realitza la UNESCO. Trobareu que la portada del document és el cartell realitzat per Joan Miró. Això ens mostra que la gràfica generada per l’artista continua amb plena vigència. Aquesta és la força creativa de Miró, la seva possibilitat de transferir-se a la nostra contemporaneïtat tot transmetent el seu missatge primigeni.

]]> http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/12/04/joan-miro-i-el-60e-aniversari-de-la-declaracio-dels-drets-humans/feed/ 1