La densa línia del temps i la tasca docent

Hurtado critica la excessiva linealitat sobre la qual s’ha tendit a explicar la Història de l’Art. Suposo que aquesta linealitat ha servit a molts docents per tal d’exposar «obres» davant els seus alumnes. La major part del segle XX ha cregut en la historiografia com una disciplina evolutiva. I, clar, amb les eines que disposem avui en dia, aquesta argumentació basada en una certa idea de «progrés» ha quedat desmuntada. De la relació epistolar entre Louise Colet i Gustave Flaubert sorgí la famosa idea on un collaret de perles destaca, de forma objectual, més pel fil que no pas per casdascuna de les perles. Potser l’error ha estat convertir aquest fil conductor en una gruixuda cadena que molts han dut aferrada al coll. Molts docents no han sabut preguntar-se a ells mateixos sobre la matèria que volien exposar a les seves audiències. Han existit —encara n’hi ha als nostres centres educatius—, persones que han interpretat el món docent com una mena de «qui dia passa, any empeny». No es reciclen, no escolten noves tendències metodològiques, no volen pensar en el dia futur. I, clar, la disciplina ha quedat ressentida de la nefasta tasca d’aquests docents que només saben repetir i repetir les mateixes idees cada any. Unes idees que ni tan sols són seves. No han adquirit el rol de «mestres», són professors perquè alguna cosa havien de fer en aquesta societat postindustrial que —això diuen, jo no m’ho acabo de creure— se centra cada colp més en el coneixement. La resta de mortals, que no ens dediquem a la docència, pensem que les coses es poden fer d’una altra forma.

La Història de l’Art explicada com a cronologia ha fet molt de mal, és veritat. Ja vaig exposar en un article precedent com s’haurien de poder aprofitar els recursos que les TIC’s ens proporciones avui en dia. Des d’un senzill enllaç fins a desenvolupaments semàntics i creació de mapes de fluxes.

En el present text no és la meva intenció esgotar-vos amb l’entrellat tecnològic. Si he dut a escena a Joana Hurtado és per la simpatia que en conservo de les hores de classe compartides amb ella. Hurtado i jo èrem de la mateix promoció d’Història de l’Art, a la Universitat de Barcelona. Vàrem coincidir en moltes classes. Ara sóc un lector de les seves cròniques i textos; gaudeixo de la maduresa intel·lectual que està experimentant. En pensar sobre la sentència que Hurtado fa de la Història de l’Art no puc deixar de pensar en els professorat que teníem i en la manca metodològica que, a les classes, imperava. Ens explicaven l’Art com si encara fòssim marrecs d’educacio elemental. Resultat final d’aquest procedir: molts companys varen quedar una mica decebuts del que allà s’explicava. Que ningú ho interpreti com atac directe a l’staff del professorat. Hi havia bons professionals: Mireia Freixa, Mercè Vidal, Ricard Salvat —i a la seva ombra un valuós i poc reconegut Enric Ciurans—, Pilar Bonet. Eren professionals que et feien pensar. Que es feien preguntes. Però no tenien cap mena d’aportació metodològica. No et donaven ni un esborrany dels diversos debats existens en el món de la Crítica de l’Art. A més a més, existien també (encara existeixen) els professionals que com a docents no valien ni un cèntim, en canvi, però, eren bons en allò que anomeno «produir textos».

Per desgràcia, un gruix molt important de l’objectiu de la Història de l’Art actual se centra en explicar obres «les perles» i fer-les quadrar damunt d’un esquema encorsetat, molts cops preconcebut i poc qüestionat. Aquest esquema —«el fil» del collaret de Flaubert—, ha servit tant per explicar obres gòtiques, com el Dada. També per desgràcia hem de reconéixer que aquest estat de les coses és producte de la manca de formació cultural del gruix de la població. La mateixa disciplina s’hauria de preguntar: «¿En què hem fallat per torbar-nos actualment amb població que refusa frontalment tot l’art posterior als fauves?» Amb algunes excepcions —es clar, l’starsystem—: Dalí, Picasso, Warhol i pocs més. La població civil, en quant a formació artística ens referim, es troba un segle endarrerida de les tendències artítiques actuals. Aquí trobem, potser, el fet que molta gent no acudeixi als museus. Hi ha una clara fractura entre el món de l’art i la població que no es guanya la vida amb l’Art.

Aquests errors han fet que la Història de l’Art es trobi actualment massa fragmentada. Amb diversos pols actius. Per una banda els docents i divulgadors que només es mouen en un nivell elemental. No es fan preguntes sobre el món artístic i a més a més, no són capaços de fer pensar a les seves audiències. No generen. N0més distribueixen. Per una altra banda hi ha un moviment molt fort dins de la Crítica de l’Art. Professionals que han entés i han interioritzat que no només han de parlar de «perles» ni «fils».

El paper-problema dels museus i administracions públiques

Fonamentalment la Història de l’Art del segle XX ja està produïda. Vull dir: hom ja l’ha feta muntar damunt de la línia del temps i l’ha segmentat, etiquetat… i totes aquestes coses —de nivell elemental— que s’han de fer per tal d’adoptar una certa visió de conjunt. Ara, però, podem reescriure la Història de l’Art cercant nous camins. Una branca que hem de mirar d’abordar és observar el «com» s’ha escrit aquesta Història de l’Art. Revisar les perspectives per tal de tornar a fer lluir moltes obres de l’art que han restat arraconades; ja sigui per interessos de determinats moviments artístics, enemistats entre crítics i artístes i un llarg etcètera de batalles que han xacrat el món de l’art i que han fet que les masses hagin deixat d’entendre l’Art del seu propi temps. Un cop s’hagin rescatat tants i tants artístes oblidats —entre ells Lartigue—, també haurem de treballar de forma seriosa a través dels discursos que enfoquen sobre les perspectives d’allò que és local. Un dels errors que ha comés la historiografia de l’art al llarg del segle XX, ha estat centrar-se en l’adoració d’un starsystem internacional i oblidar el món local. I no ens enganyem: aquest starsystem ha estat promogut pels nostres museus i institucions culturals. Un exemple clar: una de les polítiques culturals de la Barcelona preolímpica fou la de farcir la ciutat amb obres de grans artistes del moment com ara Els Mistos de Claes Oldenburg o El Peix de Frank Ghery. Les Adminstracions públiques volien fer-se veure a nivell internacional. Aparèixer a les guies turístiques com a important hub cultural. A gairebé uns vint anys d’aquella mena de política cultural, Barcelona encara malda per entra de ple dret dins del món de les «ciutats creatives».

Els mateixos museus encara treballen sense una metodologia clara. Ho corrobora la notícia que saltava a les planes dels diaris els últims dies de primavera de 2010: El MNAC i el MACBA volien arribar a un acord per tal de definir límits. Això denota la manca de treball de fons que s’ha fet durant aquests anys de recuperació del país. No ens enganyem: si realment volen arribar a un acord per definir límits és a causa de la difícil situació econòmica. D’altra banda, sinó, continuarien comprant obres a dojo que després queden dipositades sine die en els soterranis. Dos exemples més d’aquesta nova situació en els museus: El mateix MNAC i el MNCARS.

Per una banda el MNAC ha decidit oferir al gran públic una nova presentació de l’art mostrat a les sales d’art gòtic. Com ells mateixos reconeixen, no abandonen la linealitat expositiva. Només han pujat del dipòsit determinades obres cabdals de l’art de ca nostra que restaven ocultes només pel gaudi i especulació d’erudits. Mentre la població i institicions públiques i privades paguen la factura. Serà una mostra molt maca de veure, no li resto importància. Però una nova reubicació de les peces i la incorporació d’alguna, que restava amagada als ulls del gran públic, no aporta res de nou a qui vol passar a un nivell superior en la forma d’entendre l’art. Més enllà de la fixació viciosa del taxidermista.

Més agosarada és la proposta de Museu Reina Sofia (MNCARS). Amb l’arribada a la direcció de la nau d’en Borja Villel, aquest museu de Capital una mica amb olor de naftalina postmoderna està cercant noves mirades. En obrir-se el 2010 Villel proposa el «Principi Potosí». Una nova mirada sobre el concepte de l’«alteritat»; un concepte molt treballat per l’Antropologia i també pels mateixos artistes, poc treballat, però, per la historiografia de l’art. Villel vol descarregar també el concepte cronològic i mirar de centrar-se més en les tendències. Seria d’agrair que pugui reixir en la seva tasca i no quedi derrotat per la salvaguarda econòmica que segurament durà a terme en Guillermo de la Dehesa. Un reconegut financer que es dedica a rescatar patrimonis de la foguera de la malversació. Esperem que el tàndem Villel-De la Dehesa sigui possible. Creiem que sí ho serà.

Tornar a sentir

Docents i institucions, juntament amb els camins que la pròpia disciplina han seguit al llarg del segle XX han fet que les obres d’art hagin perdut el seu potencial per a fer-nos sentir quelcom. La Història de l’Art, al meu entendre, ha de saber tornar a explicar les obres. Cal trencar el distanciament entre obre i públic. Reconec que tota obra ha de tenir la seva «àura», d’acord. Però això no comporta que l’espectador, resti al marge. Les obres d’art són per gaudir i, si pot ser, tocar-les, experimentar-les.

Caldrà refer la història de l’art en base a nous coneixements acumulats. Molts d’aquests coneixements provenen dels errors efectuats per la mateixa disciplina. La Història de l’Art, ha d’explicar l’Art i no tancar-se en si mateixa. Té raó Hurtado quan assenyala que la Història de l’Art és una disciplina pagada de si mateixa. Però, també, caldrà reobservar tota la producció de textos: des de Panofsky fins a Hal Foster per trobar les falles, els vicis, les quotes pagades a l’starsystem.

Per una altra banda, els professionals de la Història de l’Art, han d’emprendre una seriosa tasca d’immersió en procediments interdisciplinars. Sortir del seu locus amoenus, que de vegades representa la disciplina per tal de no rovellar-se. Aprendre d’altres disciplines com ara les Ciències Exactes, la Medicina, la Sociologia, la Psiquiatria Clínica, poden aportar a la nostra disciplina molts punts de trobada amb professionals que poden trobar-se al·ludits pel món de l’art. Amb una nova visió que els faci sentir, experimentar i participar d’una disciplina que hauria de ser útil per a tothom. Sense excepcions.

Les màquines però, ens ajuden constantment a no perdre aquest ritme. Com soldats marquen el compàs: «Un, dos, un, dos…». La necessitat d’anar cada, cop a més, per una mena de coll d’embut per on ha de passar tot. Aquests artefactes, al menys els que envolten el nostre món, disposen d’un caràcter propi. Tenen la capacitat d’esdevenir una mena de pròtesis del nostre cos. De fet, moltes d’aquestes màquines, arriben a suplir les funcions humanes.

Fins aquí la història ja és coneguda. Estaria bé pensar en la imatge que Umbo va crear per tal de parodiar el ritme frenètic dels reporters de la seva època. Això era a mitjans dels anys vint del segle passat. En aquest collage fotogràfic se’ns revela un cos humà envaït per tota mena de màquines que supleixen els sentits humans: una càmera fotogràfica a l’alçada dels ulls que supleixen la vista, una trompa de gramòfon que capta tota mena de sorolls….; de fet, la visió de l’home d’avui en dia només ha actualitzat la imatge i el model de les màquines. El concepte de la imatge creada per Umbo es manté amb tot el seu pes.

Llibertat (I)

Per una altra banda, també han sorgit nous aspectes que són força importants i que, en certa mesura, marquen la nostra forma de relacionar-nos amb les màquines i fins i tot amb la resta de gent. No deixa de ser cert que les ràdios de butxaca, aquells aparells que la gent gran s’enduu per sentir els programes preferits tot prenent el sol de la tardor, són un dels primers dispositius wireless de la vida moderna.  La primera andròmina sense cables. Avui tothom demana la possibilitat d’accedir a internet o transferir dades del seu ordinador portàtil a través de dispositius wireless o wi-fi. I aquest fet fa que la gent senti la llibertat de la seva relació amb les màquines. Poder-se connectar a través d’un telèfon mòbil, a la xarxa informàtica, enviar dades a un servidor, o fins i tot, enviar fotos a un altra persona, és avui en dia una de les frivolitats que la tecnologia contemporània ens ofereix. Dins del nostre espai més immediat circulen tota mena de codis encriptats, i que tenen com a destí viatjar d’un dispositiu a un altre sense la necessitat d’un cable.

Dins de tot aquest joc, sembla evident que el telèfon mòbil és el rei dels dispositius que més s’han incrustat en els nostres hàbits contemporanis. A banda dels ordinadors. Però si bé, l’ordinador no és habitual que ens acompanyi fins a una latrina, un mòbil sí que ho és. També existeixen altres trastos que estan destinats a fer-nos pensar que la vida seria més dura i més àrida sense la seva presència: des d’un mp3 per evitar deixar la passió per la música arraconada, fins a càmeres digitals que funcionen a hores d’ara sense suport físic analògic. També hi ha les gravadores de veu que prescindeixen de les incòmodes cintes, que a la llarga sempre s’embrutaven o perdien la seva funda. El més sorprenent d’aquests dispositius és que en els últims anys, han fet un salt qualitatiu cap a les tecnologies digitals, totalment emparentades amb els ordinadors i els seus sistemes de programació.

Memòria

Fet i fet, no deixa de ser una bona estratègia per tal d’eliminar allò que transportava la nostra memòria (les cintes, els rodets de fer fotos, els cd’s….). Amb una gran ingenuïtat hem deixat que els nous electrodomèstics supleixin les nostres capacitats per recordar una data, per transcriure un text, per comunicar-nos amb la persona estimada… Això ens ha fet més dependents d’aquestes màquines. I per aquest motiu els hi hem exigit una sèrie de requisits (seguretat en la transferència de dades, emmagatzematge, autonomia energètica…) bàsics que en certa mesura marquen la seva ambivalència macabra.

Llibertat (II)

Per una banda, al llarg de tot el segle XX els objectes electrònics, i després els digitals, han experimentant un procés constant de miniaturització. Cada cop els rellotges de polsera són més i més petits, fins i tot hom parla ara d’implantacions subcutànies per a nens petits que tenen la capacitat de perdre’s sovint. Un sistema, que cal dir-ho, ja funciona —a mode de polseres electròniques—, entre els centres de reclusos. Amb aquest procés constant de reducció d’escala, els objectes intenten fer-se invisibles entre nosaltres i el medi, entre nosaltres i la resta dels elements socials. Es fan petits com si ens diguessin: «fes-me servir com si jo no hi fos». Però aquesta capacitat per haver de resultar vertaderament útils, invisibles, i portàtils (tot alhora!) ha quedat potenciada gràcies a la possibilitat de funcionar sense fils. Com ja hem dit, tots aquells que vam viure l’esplendor i mentida dels anys vuitanta del segle XX, vàrem poder gaudir de les radiocassettes que funcionaven amb piles, dels jocs electrònics de baix cost i de resultats enlluernadors. En fi, una mena d’eufòria tecnològica que va permetre l’entrada de les tecnologies digitals… Doncs bé senyors, aquests aparells ara ja massa allunyats en el temps i, segons com, a l’altra banda del mur de Berlín, eren el precedent del concepte de wireless. De la vida sense cables. Destaco aquesta situació a l’altra banda del teló d’acer perquè, en certa mesura, amb la caiguda del mur de Berlín cauen també els anys vuitanta i es comencen a popularitzar nous sistemes d’enmagatzament: arriba el compact-disc. S’inicia l’època dels suports digitals de consum domèstic.

La mentida però, resorgeix —com sempre—, en acabar-se l’eufòria inicial. Cal que es puguin qüestionar totes aquestes comoditats amb un mirada més distanciada. Què hem de fer quan s’està acabant la bateria de l’ordinador portàtil? O quan sortim de casa amb la bateria del mòbil massa baixa, o quan a mitja reunió l’agenda PDA s’apaga. Encara pitjor quan en un safari fotogràfic de gran interès la càmera digital comença mostrar símptomes de mareig i hem de tornar cap a casa per tal de recarregar energia… És llavors quan comencem a veure com el cable apareix com una extensió obligatòria dels dispositius portàtils. Més d’una vegada hem hagut de sortir de casa carregant amb el cable necessari, per evitar la mort súbita del nostre amant portàtil-inalàmbric.

Com veiem, un punt feble d’aquestes tecnologies digitals rau en la seva autonomia elèctrica —amb la dependència a una font permanent d’electricitat fixa, que les pugui restablir el seu nivell de vida òptim. Feia molt de temps que em preguntava per què no apareixen mòbils que tenen la capacitat de carregar-se amb el vent, o amb la llum solar, o amb la llum de l’oficina, o no sé…. com sigui, però vertaderament sense haver-se de connectar a un endoll! Ara sembla que aquesta solució aviat serà una realitat.

Per una altra banda, la dependència amb els cables, es troba en la capacitat d’aquests aparells per tal de complementar funcions amb la resta d’andròmines digitals. Càmeres de fotos que «descarreguen» les seves imatges en un disc dur a través d’un cable de tipus USB, o un telèfon mòbil amb sistema de transferència de dades que pot recollir agendes de telèfons que l’usuari té en el seu ordinador… És crea doncs, un altre sistema de dependència amb les màquines per culpa de la seva manca d’autonomia. Si per exemple, tenim una entrevista gravada amb una enregistradora digital i la  volem guardar en un format diferent al que ella ens ofereix, haurem de «passar» l’entrevista a l’ordinador i després amb un programa de processament de so, remostrar l’ona sonora i donar-li el format desitjat. Un poc embolicat, tot plegat. Encara no hi ha un sistema popular per a establir una relació fluïda entre els artefactes i nosaltres. Cada fabricant crea el seu estàndard, la seva norma. Això crea conflictes amb altres proveïdors i troba a l’usuari final submergit en un mar de manuals i guies que, en alguns casos, esdevenen llibres de consulta freqüent.

El cable es converteix en una mena de connexió neuronal entre l’objecte principal: aquest no és cap altre que l’ordinador. De fet, l’usuari, ara, és al seu torn, una altra andròmina més que els objectes necessiten per tal de connectar-se entre ells, amb el temps però, aprendran a fer aquesta senzilla funció per si mateixos. L’ordinador, de qualsevol tipus model i marca, és el cervell principal i els objectes digitals «sense cables» són els òrgans del seu propi cos tecnològic, que surten a veure món. Els objectes aprofiten les nostres capacitats locomotores per tal de captar fragments del món; després el Cervell Informàtic que dorm a casa processarà i manipularà les dades.

Existeixen molts nivells de dependència amb els cables. Aquests cordons umbilicals electrònics. La majoria d’elements que emprem contenen una connexió elèctrica a través d’un cable per tal de funcionar; per exemple, un audífon minúscul o un marcapàs instal·lat com un hoste dins del cos humà. Però hi ha un altre nivell que ho ha envaït tot: el món informàtic. Aquesta esfera particular crea un alt grau d’electrificació social. Tot sembla dependre de la màquina. De vegades he deixat l’ordinador encès treballant, mentre marxava a dormir. Aquest nivell informàtic, —altament complicat, s’ha suportat damunt de dos nivells electrònics preexistents: la xarxa elèctrica de les ciutats i el sistema telefònic. Això crea un gran entramat de transferències. L’ésser humà, queda només com un petit obrer babilònic que resta al servei d’aquesta xarxa. Si observem els carrers veiem com els cables surten dels habitatges com grans tentacles que transmeten la vida interior de les cases. La xarxa telefònica funciona igual: veu i dades que es transmeten amb codi binari a gran velocitat. La nostra intimitat queda despullada a través del transvasament d’informació. Els grans grups empresarials empren pels seus projectes les dades que desvetllen els nostres usos de consum elèctric i telefònic per tal de crear competències o productes nous. Per tal de crear nous artefactes i sistemes de dependència amb els cables.

Lluny d’oferir una visió pessimista, el que hem volgut mostrar ha estat una sèrie d’observacions sobre el nostre entorn social quotidià, on la màquina i els seus sistemes pseudo-neuronals de dependència amb la xarxa elèctrica o de transferència de dades que en principi estan destinats a fer-nos una vida més fàcil. En certa mesura també més higiènica: processos i conceptes de rapidesa, miniaturització i simplificació. En aquest context l’home, es queda reduït a un cos imperfecte que s’estressa de forma sobrenatural quan veu que, amb el salari que li ofereix l’economia global, no podrà adquirir aquell nou telèfon que fa de tot i que de més a més cobra les telefonades a preu d’or. Un home que veu com, en obrir la caixa que embolica el producte desitjat, —més o menys wireless, ha d’aprendre una gran quantitat de coses: sobre com connectar l’aparell a un altre, sobre com carregar la bateria i en quin moment fer-ho (depenent de si la bateria és de magnesi o de liti!!). En fi, un home que s’ha involucrat amb la màquina, però que també es deixa devorar per la seducció de sentir-se útil encerclant-se de màquines com si fossin nadons acabats de néixer que cal atendre en tot moment. La vida de l’home envoltat de cables té sentit perquè són els objectes els que, en certa manera, justifiquen la seva existència com a organisme.

Sovint apareix la narració mítica del cyborg. Una barreja entre l’ésser humà i la màquina. Hi ha en aquest punt dues vessants: el cyborg en la seva atracció pel món artístic; i per uan altra banda el cyborg com un terreny d’investigació pel món científic. Barbara Kruger representa la investigació del cyborg com una reinterpretacio del cos humà. Emperò, el cas més fort l’aporta la ciència. Les investigacions del professor Kevin Warwick, de la Universitat de Reading, van més enllà del discurs filosòfic. Ell mateix és el cyborg. Experimenta amb el seu propi cos els límits entre cos, neurologia i tecnologia. El final del segle XX va fer virar l’espiritualitat cap el culte al cos. El cos com una matèria que sovint fa nosa —com ara les patologies relacionades amb l’anorèxia); o el cos com un tòtem —exemplificat pel gran desenvolupament a internet de la indústria pornogràfica).

Finalment queda entredita la idea de llibertat, redefinida pels gran grups empresarials dels sectors de l’energia (endesa), la telefonia (orange) o l’informàtica (microsoft). Són ells qui, amb els seus artefactes, han creat les noves formes de llibertat. Les noves necessitats. De vegades penso que la norma entre tots tres vèrtexs del triangle (artefactes, grups empresarials que els dissenyen i, usuaris) és tan senzilla com aquesta: un mòbil, que és un ordinador petit, es pot connectar a un ordinador més gran per actualitzar les dades, ja potser una computadora portàtil o no, es connecta a una font elèctrica fixa. La font elèctrica fixa d’un habitatge… necessita d’un punt energètic potent o un node energètic; el node energètic capta la seva energia a través de línies d’alta tensió que creuen el terreny per aportar-nos la nostra petita porció de llibertat. Les nostres limitacions com a éssers s’han sumat a les màquines que necessiten estar en contacte amb aquest punts d’energia fixa. El cable és el nostre lligam amb els grans grups empresarials que ens tenen lligats amb els seus atractius productes que nosaltres anem domesticant i personalitzant o customitzant com millor ens agradi: adhesius, colors, noms… tot per tal de fer únic el nostre portàtil, el nostre telèfon. Per tal de reconquerir allò que la nostra vida envoltada de cables ens ha fet perdre: la llibertat quotidiana.

La investigació consistia en trobar tot allò que era peculiar de la medicina xinesa i que la cultura asiàtica havia perpetuat gràcies a una mil·lenària tradició. Un d’aquest trets característics era l’ús medicinal de l’opi. El doctor Daniel Méné, al seu llibre La medicina Xinesa (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001) parla sobre la importància de l’opi en el desenvolupament de la morfina. I com l’opi constituïa un fàrmac freqüent dins del món xinès.

A la nostra societat actual, sabem que una paraula pot tenir un «efecte papallona» molt potent. Fou d’aquesta manera com vaig trobar la fotografia que encapçala aquest article. Podríem dir que si s’hagués d’indexar l’etiquetaria amb paraules com ara: medicina xinesa, opi… i partir d’ací moltes altres paraules que en observar la fotografia m’enllacen amb uns altres conceptes: colinialisme, fumadors d’opi, fotografia, fotografia pictorialista, anestèsia, estampa oriental… Tot aquest núvol d’etiquetes fa setmanes que em balla pel cap quan observo aquesta imatge.

Tornem però, a la meva cerca sobre medicina xinesa. Segons he anat llegint el món europeu desconeixia sistemes potents d’anestèsia. L’opi comportà un avenç molt potent per a les pràctiques clíniques. El colonialisme europeu del segle XIX propicià l’exportació de grans quantitats d’opi cap el món occidental. L’ús d’aquesta droga es va estendre entre les classes intel·lectuals emergents, tal i com ho era el cas de nuclis ubicats a ciutats com Paris o Vienna. A Xina ja es fumava opi com a pràctica habitual des de feia anys. El món europeu adopta llavors aquesta pràctica: apareixen els fumadors d’opi. Byron, Rimbaud, Baudelaire, Balzac… van caure davant d’aquesta moda de la seva època. Trobem una sèrie de conceptes que es deriven d’aquest escenari com ara la figura del dandi i els poètes maudits, Tal i com avui ho són les anomenades drogues de disseny. Les colònies britàniques de la India van també iniciaren el conreu d’opi, amb la intenció de proveir els mercats europeus.

Aquest consum europeu de l’opi provocà que dins del món xinès s’incrementés la producció, al mateix temps que també incrementava la població humana. Dins d’una tendència que ha arribat fins els nostres dies.

L’Imperi Britànic havia aprofitat la seva jugada colonial i volia aprofitar els beneficis que aprotava el cultiu i mercadeig de l’opi. Fou així com intensificà el conreu a l’Índia i, alhora, volia fer-se amb el monopoli de l’exportació d’aquest producte. De forma paral·lela les autoritats xineses veien el consum d’opi com una addicció que provocava efectes negatius per a la seva població. Per això va establir la seva prohibició. Aquesta decissió no beneficiava en res les aspiracions comercials de Britànics, Portuguesos i Holandesos que estaven reintroduint l’opi pel sud de Xina. Esclataren els conflictes coneguts com a Guerra de l’opi.

Tornem a la fotografia. Aquesta imatge no deixa d’ésser hereva d’aquest context. Desconec quan es va realitzar. Sé per la traça que es troba a internet que pertany al museu del Palau de Manxukuo. I aquest últim nom  —Manxukuo— ens duu a un altre context: els conflicte Xina-Japó i les aspiracions d’aquests últims per introduir-se al continent a través de la Manxúria. Segurament la nostra imatge sigui més aviat d’aquest segment temporal: década dels anys trenta del segle XX.

En tot cas, la imatge té una forta capacitat evocadora. Desconec l’autor, de totes formes però, cal destacar la delicadesa de la imatge. Recull en primer pla a la nostra recol·lectora d’opi. Destaca aquest personatge amb els seus cabells ben pentinats i l’ornamentació del seu vestit. No se’ns pot escapar que segurament estava posant. Per aquest fet no crec que sigui allò que coneixem com una fotografia instantànea, agafada a corre-cuita, gairebé furtada. Dins del mateix camp fotogràfic podem imaginar dues figures més que observen a la model i al fotògraf. Emperò, tot queda difuminat. Com l’anestèsia que provoca el consum d’opi. Crec que és una bona proposta identificar allò que s’ha volgut fotografiar amb una solució tècnica com la present: enfocant només a la recol·lectora i desenfocar la resta del camp visual. Observo la fotografia i decideixo activar mentalment un altre concepte: el de la fotografia pictorialista. Aquest moviment fotogràfic nascut del món cultural francès tingué moltes derivacions i es desenvolupà en altres indrets. Si bé és veritat que la fotografia pictorialista volia emular la pintura, per tal d’aconseguir el seu lloc privilegiat entre les muses, també hem de pensar que el pictorialisme obrí la porta a la identificació amb els enquadraments realitzats pels gran mestres de la pintura, i també, per aconseguir les textures visuals d’aquests. ¿Per què crec que aquesta imatge de la recol·lectora d’opi segueix els enunciats de la fotografia pictorialista? La composició recull directament la sensibilitat romanticista i impressionista del segle XIX.

Hi ha un quadre, per exemple que es prodria relacionar directament amb la fotografia. És el Camp de roselles de Claude Monet, de 1873. Les roselles i les plantes que produeixen l’opi pertanyen a la mateixa família, les papaveràcies. Reconec que potser, la comparació és una mica atrevida, en tot cas, però, crec que ens pot donar una bona idea sobre el context cultural que tant el quadre de Monet com el camp on es troba la nostra recol·lectora d’opi evoquen. S’apunta cap a l’evasió, dins d’un món en plena revolució comercial i industrial. La imatge del Palau de Manxukuo també em fa pensar en un altre tipus de referent pictòric: l’estampa oriental. Pensem que les estampes orientals van ésser un producte d’exportació cap els móns occidentals amb burgesies fortament atretes per aquests nous luxes exòtics. L’estampa oriental, i en concret la japonesa, experimentà una edat d’or provocada pel colonialisme europeu. L’autor més lloat d’aquesta pràctica fou en Katsushika Hokusai. Molt apreciat fins i tot pels pintors i artistes avantguardista del segle XX, com ara Kandinski o Eduardo Chillida.  Penso que potser el pictorialisme de la fotografia que centra aquest text, es troba més emparentada amb l’estampa oriental, que no pas amb els grans mestres de la pintura europea.

Espero que les peces del trencaclosques haguin encaixat. En tot cas, tinc consciència que tot plegat no passa d’un exercici literari. Un discurs que parteix d’una troballa.

Ut poesis imago. Reaprofito l’exercici humanista del paragone per tal d’encetar noves possiblitats per a la crítica fotogràfica. Per trobar noves vies que ens ajudin a explicar i reinterpretar la Història de l’Art.

«Com la poesia —interpreteu ací qualsevol capacitat de crear textos—, així són les imatges».

Les imatges com potents activadores de coneixements que ens evoquen conceptes o els referencien. Caldrà continuar dins d’aquesta línia per tal de reinterpretar les imatges. Sé que és un procediment típic de l’ànima de l’historiador. Una pràctica que pot xocar directament amb el pur plaer de l’observació buida de contingut. Del plaer a la recerca d’una bellesa espontània. De l’àura benjaminiana.

En tot cas, aquesta recol·lectora que continua mirant l’objectiu fotogràfic no deixa de presentar-se com una autèntica deesa oriental davant de l’observació que fem des del món occidental. L’evocació és constant.

Vaig deixar d’escriure a partir dels fets de març a la Universitat de Barcelona. A partir d’ací tot han estat esdeveniments massa importants. Destaco el traspàs d’en Ricard Salvat. Una de les figures que cal reivindicar com a node clau per entendre el teatre català contemporani. També per entrendre allò que el teatre català podia haver estat i no han volgut que fos mai.

Una universitat que no sap cap on ha de menar el seu rumb durant els inicis del segle XXI, i un país que no sap aprofitar tot allò que el món universitari li pot oferir.

Dins d’aquest context de desconnexió entre el món Real i el món Docent he estat també donant-li voltes a la campanya de la Generalitat de Catalunya on s’anuncia que la «Formació és la clau». Mireu, no sé fins a quin punt aquesta proposta té sentit. Som molts els que ens hem cremat els ulls estudiant i ara combrem igual que qualsevol que s’ha passat la seva joventut fent el dropo després de la jornada laboral. Estrictament laboral! Clar, ara el vaixell a topat contra els esculls i tothom s’ha de salvar. També ho trobo lògic i és la norma bàsica de la supervivència.

Diuen que quan els vaixells s’enfonsen, les rates són les primeres en abandonar la nau. Aquests dies no ens pot deixar d’estranyar que certa dinastia monàrquica que governa l’Estat espanyol vegi com una de les seves infantes abandona l’Estat justament ara, en plena pujada de la crisi econòmica.

L’Estat espanyol acaba d’arribar a la magnífica xifra dels quatre milions d’aturats. Molts diuen que és una xifra històrica. En aquest segle XXI que hem encetat de males maneres, tot fa història. Emperò, ningú té la resolució de fer redreçar la situació.

La crisi no es solventarà amb una vareta màgica. En època de crisi els mags s’amaguen per tal que ningú no els demani favors.

Hem d’estar nosaltres mateixos qui hem de tenir capacitat per solucionar el problema. La societat civil som el motor del nostre propi món. Sé que aquesta postura pot semblar, en certa mesura, utòpica. No crec que ho sigui pas. Comporta —això sí—, un canvi d’actituds.

En aquesta petita becaina que he fet durant aquest mes he pogut llegir un bon llibre de Margaret Mead: Cultura y Compromiso (1970). Mead apunta l’existència de tres tipus de transmetre la cultura:

• cultura postfigurativa
• cultura cofigurativa
• cultura prefigurativa

D’aquests models de cultura destaca el sistema prefiguratiu on les noves generacions són capaces d’innovar per descobrir nous horitzonts y mostrar-los a la seva societat. El problema resideix en els cultures o societats on impera el model postfiguratiu; és a dir, la cultura es consolida a través del mestratge que ofereixen les generacions més grans, les experiències dels més grans serveixen per conformar el coneixement dels més joves. Aquest model postfiguratiu crea escenaris socials on no es discuteix res. On es pot caure en l’adoctrinament com a moneda de canvi i, on allò nou que prové de les tendències de les noves generacions no deixa de veure’s com una moda.

Hem de lluitar per consolidar models híbrids on la cultura prefigurativa tingui un paper important. On la gent jove tingui la veu i pugui controlar el pes de la societat. Al mateix temps cal un model on les formulacions postfiguratives i cofiguratives puguin tenir el lloc que calgui. Sense caure en extremismes.

Segurament l’actual crisi econòmica té els seus errors en l’eliminació del debat. Si eliminem el debat no donem cabuda als models cofiguratius i prefiguratius. Eliminem el present i el futur i només ens basem en el passat.

Segurament, molta de la gent que ara es troba a l’atur senten que no són els autors de les seves pròpies vides. No han tingut capacitat de decissió i ara veuen com els responsables de la crisi, gestionen ara la seva pobresa.

Aquests quatre milions d’aturats que actualment es troben censats a l’Estat espanyol també són responsables de les seves desgràcies. Molts treballadors de la SEAT, de Trident, de l’empresa que sigui… han deixat en mans dels seus encarregats la resposta als designis de la seva empresa. Al mateix temps aquesta crisi desvetlla el sense sentit dels sindicats majoritaris.

Quan parlo dels sindicats majoritaris (CCOO i UGT, i també CGT) com a responsables de la crisi ho dic amb coneixement de causa. He estat en empreses on aquests sindicats deleguen la seva capacitat de decissió als interessos, no dels amos, sinó d’encarregs intermitjos. On no recolzen a tots aquells treballadors que no es troben arrenglerats tot pagant les quotes econòmiques dels sindicats. Això ho he viscut en primera persona i puc donar comptes si algú decideix interrogar-me sobre la base d’aquesta exposició. Al mateix temps, els sindicats pateixen una gran manca de formació tècnica i legislativa dins de l’àmbit laboral. No parlo ara dels oficinistes i advocats que treballen en els sindicats. Parlo dels delegats sindical que poblen les empreses. La manca de formació tècnica i laboral d’aquests provaca que en molts casos —suposo que sense voler—, hagin caigut en el parany dels seus encarragats i condemnat els treballadors a la cua de l’atur.

Per finalitzar, la crònica de tot el que he vist al llarg d’aquesta nova becada a l’ombra de l’atzavara, vull comentar una petita reflexió sobre el dia de Sant Jordi, el nostre 23 d’abril. No sé fins a quin cert cal atendre l’ampla volada que tenen les novel·les d’en Stieg Larsson. Un novel·lista que publicarà tres novel·les i res més. Dic res més, perquè parlem d’un autor que ha mort. Qui ho vulgui veure com jo, veurà un negoci editorial rodó. L’Editorial Destino es troba al darrera d’una basta campanya publicitària que està donant bons resultats. Els lectors poc atrevits a remenar entre les prestatgeries de les llibreries només han d’allargar el braç i endrapar un llibre darrera l’altre. En català i en castellà resta per publicar un últim volum de la trilogia Millennium.

D’ací a un o dos anys ningú ja no s’enrecordarà d’en Larsson. Haurà estat digerit pel gran públic. Jo també em sento integrat dins el gran públic i no en dubto pas de les dots literàries d’en Larsson. La meva crítica recau sobre nosaltres mateixos com a públic. De la manca de criteri en el moment de poder escollir d’una obra en detriment d’una altra. Senzillament ens hem acostumat a la lectura fàcil dels textos escrits a 14 punts i un interlineat de 17 punts. Grans volums per a llegir en els trajecte de camí a la feina. Això sí, sense cap interés per desenvolupar un pensament creatiu. Que ens aboqui a nous escenaris on no es trobi l’escurçó de la crisi econòmica.

Hem d’atrevir-nos a cercar solucions per nosaltres mateixos, desenvolupar les capacitats participatives i proactives que ens ajuden a un nou desenvolupament laboral, més competitiu i eficient.

A través dels llibres d’en Larsson us recomano un bon il·lustrador: en Gino Rubert. Un pintor que treballa a Eina i Massana de Barcelona. Amb un estil propi que combina anotacions d’en Balthus, Frida Kahlo i Paul Delvaux.

Estavem fent una xocolata a ca seva —les xocolatades amb la Marta han esdevingut autèntiques cerimònies!—; fou d’aquesta manera com va aparèixer en escena «La Xina», una noia peruana amb trets asiàtics. Ací hi ha un petit problema: clar, la Marta em conéix de fa molts d’anys, en canvi amb «La Xina» era el primer contacte. Amb la Marta i les seves amistats és molt fàcil incorpar-se en converses més o menys embolicades. Una de les gestions que sempre m’arregla molt bé la Marta, com a amfitriona frontissa entre jo i les seves amistats, és aportar la meva carta de presentació. Cada cop és una presentació nova, amb un substrat continu que les uneix,  amb detalls diferents, però. Entre rialles i presentacions la Marta li va amollar a «La Xina» una de les meves desgràcies més divertides:

Un dels motius que em van moure a estudiar Història de l’Art fou la meva fascinació per tot allò que representava la Bauhaus. Clar, la frustació vingué quan dins l’assignatura Avantguardes del segle XX o L’art de les primeres avantguardes —ara no recordo ben bé el nom—, el professor demanà volutaris-especialitzats per explicar temes. Jo em vaig oferir per fer una petita exposició sobre la Bauhaus. Punt final, això fou tot el que la Universitat de Barcelona em va aportat en relació a la Bauhaus.

No importa, a partir del segon any d’universitat vaig entreveure que no tot eren flors i violes i que, a més a més, el coneixement cadascú el distribuïa com bonament podia. Això sí, sense cap mena de mètode, ni seguiment d’escoles, discursos… un caos total.  Per sort, vaig començar a pensar que hauria de salvar la pell tot enriquint-me amb altres àrees de coneixement. Vaig començar a estudiar Antropologia Social i Cultural mentre que, al mateix temps, enllestia la llicenciatura d’Histèria de l’Art. Sí, al final això era una histèria col·lectiva: un vaixell on professorat i alumnes ballàvem l’hispànic «Sálvese quien pueda».

No tot eren bruixes o ogres. També hi havia professors molt bons: el Dr. Enric Ciurans, la Dra. Carme Narváez, la Dra Mercè Vidal… D’aquesta última tinc un bon record. Era una persona interessada amb l’alumnat i també amb l’investigació. A parts més o menys iguals això és percentatge que els deixebles han de saber agrair.

L’últim any de carrera, quan jo tenia més el cap amb el món de Levi-Strauss i Durkheim que no pas en Goya o Pollock, la Dra. Mercè Vidal apuntava a les seves classes la possibilitat de reinterpretar la història de l’art. Sovint repetia: «S’està reescrivint la història de l’Art». I aquí m’aturo perquè és el nus central de la meu debat actual.

És cert que ens han mostrat una Història de l’Art molt pansida. Molt linial. Massa interpretada i, en el fons poc útil. Crec, fervorosament que la Història de l’Art és una part fonamental del coneixement humà —i en això em donarien la raó des de Gombrich fins a «La Xina». El problema rau en trobar aquestes formes d’explicar de nou la Història de l’Art. Sense que s’acabi de convertir-se en autèntica «histèria».

Podem postualar que la postmodernitat amb teòrics com ara Lyotard, Derrida, Hal Foster o artistes com Cindy Sherman han ajudat molt a rellançar les idees artístiques i alhora reactivar la Crítica de l’Art. Així com tots aquells discursos que provenen de la tradició feminista, dels estudis culturals… De la tradició postmoderna s’han d’apendre moltes coses: intersubjectivisme, cultura immaterial, activacions, no-discursos, micronarracions… i un llarg etcètera que mai s’ha acabat de catalogar i que ara, un cop finalitzada l’eufòria postmoderna, estaria bé que hom catalogués per tal que fos útil reemprar aquests conceptes d’una forma útil.

Fins aquí tot bé, potser és possible reescriure la Història de l’Art. En tot cas però, actualment només interessa a quatre gats. Aquesta parcel·la del coneixement no ha tingut la capacitat de reinventar-se. En molts casos s’ha elititzat. Fins i tot el MACBA o el CCCB de Barcelona no deixen de tenir aquest cert gust, que tant els pot arribar a allunyar del gran públic.

La Història de l’Art s’ha adaptat poc a les Noves Tecnologies de la Informació. De fet han seguit camins paral·lels on —de vegades—, algú s’ha interessat en connectar-los.

Els nous camins que emprén el coneixement humà requereix un major increment en el moment de sistematizar la informació. En aquest punt les bases de dades són un element essencial per tal de construir aquestes noves formes d’explicar el món. Una millor estructuració de la informació ajudarà a una millor fluidesa en el moment d’adquirir coneixements. Si distribuim el coneixement en ítems, categories, i etiquetes podem crear noves hipòtesis de treball. Aturem-nos aquí: aquesta és la teoria que s’ha sentit durant anys. Ara la pràctica ja és possible. No cal tornar-ho a aplaçar.

Una de les solucions seria la incorporació, o la reescriptura de la Història de l’Art tot enfocant-la cap a la web semàntica. De forma evident, això implica un nou esforç cap el món dels Històriadors, Crítics i, fins i tot, Artistes. Serà necessari la combinació del coneixement amb el codi de programació. Tot i que sempre hi haurà software que ens ajudi a fer aquestes tasques d’emmagatzemar coneixement de forma estructural.

Atenció: en aquest article empro molt la idea de coneixement estructurat. Avui per avui, les màquines necessiten d’aquest coneixement etiquetat per seccions. És bàsic si després,  es vol fer —fins i tot!— que la màquina o les persones el desestructurin.

No hem de tenir por en fer aquesta passa endavant. Reescriure la Història de l’Art en nous termes, amb noves condicions, ens ajudarà a reinterpretar de forma constant la informació, es podrà enriquir de forma més dinàmica. No és un somni. La web 3.0 es troba al tombar la cantonada. Si som capaços de reescriure la Història de l’Art aconseguirem que aquesta disciplina sigui ÚTIL. En dues vessants molt importants: distribució del coneixement i, creació de noves carteres de serveis. Carteres de serveis capaces de generar negoci: lloguer d’espais, turisme de qualitat, investigació… De forma REAL.

Des del meu punt de vista, el Museu Imaginari teoritzat per André Malraux podria retrobar-se a través de la web semàntica. Aquesta seria una proposta possible. Recol·lecció de dades sobre el patrimoni artístic d’una ciutat —per exemple—, amb l’intencció que siguin accesibles des d’un repositori amb la capacitat d’interactuar segons els requeriments de l’usuari final.

I, per interactuar, em refereixo al concepte real. Interactuar ha d’anar més lluny del ja clàssic enllaç. Una interacció real, on el sistema no pugui preveure les preguntes de l’usuari final, sinó que senzillament pugui oferir una relació informada de les necessitats de l’usuari.

Aquesta interacció ha de ser tant senzilla com quan un alumne aixeca el dit per fer una pregunta. Una qüestió que pot ser única entre un catàleg infinit de preguntes. Una hipòtesi que l’interpel·lat ha de saber contestar.

¿Serem capaços de contestar els requeriments que els nous sistemes de gestió de la informació ens plantegen? La Història de l’Art, no només és això: una línia sobre la qual s’han muntant obres, i successos. Això és una equivocació. Tampoc no és només pura especulació intel·lectual. Això també és un error i a més a més ens fa perdre clientela.

No podem pedre aquesta nova aventura!

Molts s’interroguen sobre la seva antiga utilitat. ¿Era realment una joguina, un recordatori que les padrines regalaven als seus néts quan feien la primera comunió? Per ventura, hi ha un sentit més remot? Per una banda es mou entre allò lúdic —una joguina per infants—, i allò màgic —molts hi veuen una relació d’exvot. També com un instrument més dins de la vida del camp mallorquí. He llegit un text de’n Carlos Garrido que parla dels siurells en el seu llibre Mallorca Mágica (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, col. Terra incognita, 9, 2006). L’autor troba un sentit directe entre la funció del siurell i la influència dels vents damunt la terra mallorquina. Garrido apunta que aquestes figures es feien servir per a les feines de batre el blat, a l’era. Llavors es demanava la intervenció del vent tot fent cantar els siurells. Per a l’autor també hi ha una doble simbologia amb la forma com la gent del camp es relacionava amb els vents. Per una banda hi ha aquest vent benefactor, que és l’encarregat d’ajudar al pagès a batre el cereal i, per una altra banda, hi ha el vent malfactor que és el que torna folla la gent, qui canvia el caràcter dels pobladors de l’illa. El vent que esbuca els arbres, que atia el foc indòmit. Per això també Garrido relaciona les figures típiques del siurells: un pagès, una pagesa, un cavaller o un rei, un dimoni… amb figures de la tradició grecollatina: un home, una dona que farà la funció d’Afrodita, un dimoni que es transforma, per contacte amb Afrodita, en Dionisos… De fet, aquesta relació per contacte,  no importa, perquè Dionisos també està relacionat amb la recol·lecció dels cereals i el raïm. Garrido, —com tothom—, es perd en el moment de citar l’origen d’aquestes figuretes de fang. Per ell tan poden ser exvots provinents de la cultura ibèrica, com provenir d’un origen cretenc o àdhuc fenici. En tot cas, l’autor reconeix que les primeres noticies dels siurells es donen durant la dominació islàmica de l’illa (Garrido, 2006: 103). Sigui com sigui, tant si és d’origen ocult o per una altra banda, plenament popular; ens trobem davant un objecte que la gent sempre l’ha reconegut com una cosa seva, pròxima al seu món diari. Com element de decoració, per regalar, per jugar, per fer màgia… Els siurells sempre m’han atret. D’aquesta manera vaig creure que la millor forma era no quedar-me només en la possibilitat d’anar a Mallorca i comprar-ne a la Fundació Joan Miró o pels carrerons devora Cort. Volia saber i tenir-ne coneixement del seu procés. Fou d’aquesta manera que vaig decidir partir cap a un dels centres de producció de siurells més emblemàtics: Sa Cabaneta. Dins del terme municipal de Marratxí es troba el llogaret que nom Sa Cabaneta. Tenia constància que allà se feien siurells. També tenia notícia d’un artesà i divulgador del món del fang: n’Andreu Isern. He de dir que en aquesta estada, que marca de l’any 2004 no vaig poder contactar presencialment amb ell. No ha estat fins fa ben poc que l’he tornat a cercar i aquest cop he pogut tenir amb ell una amigable conversa per telèfon. Isern és un gran divulgador de l’artesania del fang a Mallorca i coneix molt bé el món del siurell, identifica variacions en els models que l’ajuden a localitzar i situar les peces amb zones geògràfiques de l’illa o amb persones concretes. Tenir coneixement d’Andreu Isern és cabdal per tal d’entendre la situació actual de la producció de siurells a Mallorca. A Sa Cabaneta, com he dit, no vaig trobar-me amb Isern, emperò vaig fer una altra troballa molt valuosa. Era coneixedor que a Sa Cabaneta es feien molts siurells. Fou així com vaig anar a parar amb la casa de Ca Madò Bet des Siurells. Allà vaig trobar-me amb na Coloma una noia molt eixerida que junt amb el seu home i la seva mare Francisca encara continuaven amb la tradició de fer siurells a Ca Madò Bet. Dir això i també que, com va apuntar-me recentment Isern per telèfon, els de Ca Madò Bet es troben emparentats directament amb la família d’Isern, amb els de Can Bernadí i Can Bernadí Nou. Na Coloma em va deixar fer fotografies a lloure. Tantes com vaig voler! Això em permeté compilar un interessant material gràfic sobre els diversos punts de creació d’un siurell. Devora el pati que hi ha a Ca Madò Bet hi tenen el forn per tal de coure els siurells. Sensacional! Hi havia autèntics exèrcits de siurells. Sóc conscient que no puc establir una relació directa amb els famosos Guerrers de Xi’an. El que sí puc al·ludir és a la capacitat de tots dos d’invocar les forces tel·lúriques. Els Guerrers de Xi’an també són peces fetes en fang, aquestes d’un 1,80 metres. Els siurells són més petits i populars. En canvi els Guerrers han restat soterrats des de la seva creació fins el segle XX. En tots dos casos cal dir que es van produir amb intencionalitats referencials i simbòliques. Tots dos tipus de models: guerrers i siurells, remeten a la necessitar d’invocar quelcom; els siurells invoquen pagesos, dimonis, els vents, les feines del camp… els guerrers per la seva banda s’imposen amb superioritat numèrica per tal de protegir l’emperador durant el seu recorregut més enllà de la vida. La tradició de Ca Madò Bet des Siurells és molt coneguda —i reconeguda—, pels amants dels siurells. Malgrat que na Coloma me deixàs fer fotos fins que em cansàs, no vaig quedar sadoll. Na Coloma me va dir que aquell dia que jo els hi havia fet la visita no farien siurells; me va convidar a veure sa mare fent siurells, la podria entrevistar mentre veia amb els meus propis ulls com anaven naixent els siurells. Sensacional! Així va esser com dos dies més tard vaig tornar a treure el cap per Ca Madò Bet. Allà es trobava madò Francisca. Filla de Madò Bet. Una dona desperta però obstinada a la seva feina de fer siurells. De produir el seu món infinit. Vaig poder fer fotografies de l’escenari on hi treballava aquella horabaixa: una petita cambra que tot just donava a l’entrada, a la planta baixa. Amb una finestra per on entrava la llum que es difonia per la sala. Na Francisca treballava amb aquesta llum natural.

The player will show in this paragraph

La conversa anava desgranant diversos temes i aspectes relacionables amb el món dels siurells. Tot tractant diversos temes com ara el fet que a na Francisca això de fer siurells li prové de tradició familiar. A més a més el seu home tenia una olleria a Pòrtol. Na Francisca està també emparentada, amb altres artesans del fang, com ara el mateix Andreu Isern. També, cal tenir en compte que a Ca Madò Bet, com la majoria dels artesans que es dediquen al siurell el factor econòmic és molt important. No podem deixar de pensar en el fet que, actualment, estem parlant d’una peça exportable fora de l’illa. Representa el caràcter ancestral de l’illa des d’una perspectiva lúdica. Amb això volem dir que és una peça-souvenir que hom empra per regalar a d’altres com a record de la seva estada a l’illa.

The player will show in this paragraph

Tot veient a na Francisca fent siurells li vaig demanar sobre les implicacions de gènere que es podrien establir en relació als processos de creació de siurells. Francisca troba que és una feina més de dones que d’homes. Que la producció de les gerreries es trobava més en mans dels homes, i amb una major concentració a Pòrtol.

The player will show in this paragraph

Per finalitzar la meva batalla de preguntes varem tornar a parlar sobre els siurells com a peça clau que es troba en els focus turístics de l’illa. Donat que la seva distribució i la seva venda és una de les peces claus per la pervivència actual dels siurells com a objecte.

The player will show in this paragraph

Na Francisca ja tenia gairebé el seu siurell construït, tot un heroi de fang damunt el seu cavall. La figura havia estat producte d’aquesta llarga tradició illenca de fer figuretes de fang. Em va sorpendre amb la facilitat de na Francisca per a fer el siurell. Emprava un pensament totalment estructurat amb poc espai per la improvisació. Amb els dits i els palmells de la mà confegia la figura que després acabaria desaria en una caixa de plàstic, d’aquestes que serveixen per a ficar fruita.

A partir d’aquí, el siurell faria el seu viatge iniciàtic. Ja estava creat, ara només quedava fer-lo perdurable (cocció) i bonic (encalcinar i pintar les figures).

Els siurells es couen al forn per tal que el fang quedi consolidat. Es converteix en objecte amb caràcter perdurable. Un altre pas interessant serà l’emblanquinat, que abans se feia amb calç i ara més o meny també o sinó amb qualsevol pintura plàstica amb base aquosa. Un cop les figures resten emblanquinades s’hauran de fer les ratlles. Aquestes solen esser verdes i vermelles.

No he trobat encara qui em pugui orientar respecte el significat d’aquests colors. Sé que són un colors molt recurrents dins la cultura popular d’arreu. Una d’aquestes coïncidències rellevants es troba amb les botargues que surten al carrer per celebrar les santantonades dels pobles que es troben a la comarca d’Els Ports. Aquestes botargues no deixen d’ésser dimoniets encarregats de turmentar la població. Duen una indumentària blanca pintada fonamentalment amb colors negres, verds i vermells.

Segurament hi ha qualque relació entre el món simbòlic dels siurells i les festes de Sant Antoni. A Mallorca, com a molts indrets dels Països Catalans, les festes de Sant Antoni són una mostra de les lluites entre allò sacre i profà; entre la veritat i la mentida; entre la pau i la guerra; entre les forces tel·lúriques i el logos. Quan veig un siurell —més encara si és un siurell que representa un dimoni, no puc deixar de pensar en les festes i foguerons de Sant Antoni. De fet hem de pensar que els mateixos siurells, si volen esdevenir perdurables han d’esser batejats pel foc del forn. Us recomano la lectura del text de Francesc Massip titolat Botarga: de disfressa a personatge. Massip cerca una aproximació de les botargues valencianes amb la tradició del món italià. En tot cas també aquest autor és sensible a la comparació de les botargues amb els siurells mallorquins.

Sigui com sigui, trobem que aquestes figures de fang produïdes a l’illa no deixen d’esdevenir una connexió important amb les arrels de la terra mallorquina. Són els éssers humans els que donen forma a la terra per tal de crear els personatges que encarnen els siurells. Cada siurell és diferent entre la resta. Representen uns personatges benefactors com el rei i el cavaller, neutres i propers com el pagès i la pagesa o, per altra banda negatius com són els dimonis. En tot cas els siurells tenen la gran capacitat de contenir en les seves reduïdes dimensions una gran quantitat d’activadors simbòlics. Haurem d’estar alerta si en tenim siurells a ca nostra, perquè són una de les essències del món mallorquí.

El dia nou de gener una associació de veïns del barri del Turó de la Peira em van oferir la possiblitat de fer una petita exposició sobre la importància de la Plaça de Rei de Barcelona. L’associació de «El Casalet» han realitzat un pessebre genial, on l’escenari que han emprat de leit motiv és la Plaça del Rei. Volien però, que algú els pogués explicar tot allò que havien construït. Vaig acceptar-ne encantat. Fou d’aquesta manera com vaig desenvolupar un discurs articulat previst per una hora d’exposició oral.

Vaig acompanyar aquesta petita conferència amb una projecció en pantalla i també vaig repartir el text que forma part d’aquest article. Tot seguit us ofereixo el text d’aquella exposició oral i també la presentació en pantalla.

Presentació de pantalla en powerpoint.

Text i imatges de suport per acompanyar l’espectador en la comprensió oral.

La Plaça del Rei de Barcelona és un dels conjunts arquitectònics més importants del país. En aquest espai han deixat petjada els diversos comptes i reis catalans. També ha estat escenari d’actes diversos, alguns molt importants per interpretar els fets històrics: com ho va ser quan els Reis Catòlics varen rebre en Cristòfol Colom a la tornada dels seus viatges de descoberta. L’actual plaça està configurada pels edificis següents: Saló del Tinell, Capella de Santa Àgata, Torre-mirador del rei Martí, Palau del Lloctinent i la Casa Padellàs que tancaria la plaça.

La Plaça del Rei de Barcelona s’aixeca sobre restes romanes. De fet, l’espai arquitectònic es trobaria dins de les antigues muralles romanes.

No serà però, fins a l’arribada de Ramon Borrell (segle X) quan es comença a construir un «Pallatii Custos» (Palau dels Guardes), damunt les restes del cementiri visigòtic. Més tard trobem els Comtes Ramon Berenguer II i Ramon Berenguer III: governen de forma simultània. Habiten el Palau en alternança. De la seva època és l’actual entrada al Saló del Tinell (estil romànic).

Amb les figures del Jaume I i el seu fill Pere II la Plaça del Rei comença a es configurar com l’espai on s’ubicava el Palau Reial Major, en contraposició al Palau Reial Menor, avui desaparegut i que es trobava a la zona del carrer Palau. Jaume I amplia el Palau amb construccions sobre les antigues muralles romanes. El seu fill Pere II ampliarà el palau amb la creació de noves sales. Per aquesta època es comença a construir la Capella de Santa Àgata. Aquesta capella és un bon exemple d’arquitectura gòtica catalana. Un edifici religiós de nau única, amb torre octogonal, que es va finalitzar (1302) amb temps de Jaume II.

Posterior a Jaume II trobem el regnat de Pere III el cerimoniós. Aquest ampliarà la capella dels reis dins del conjunt del Palau i construirà l’anomenat Saló del Tinell. Una altra bona mostra d’aquitectura gòtica catalana. En aquest cas ens trobem amb una planta de nau única, amb el sostre embigat, creuat per grans arcs de mig punt.

No serà però, fins a Martí l’humà que l’espai de la Plaça del Rei queda definit amb les seves dimensions. Aquest rei també construirà la Residència dels Celestins. Una petita edificació que creix a partir de d’absis de la Capella de Santa Àgata. Aquesta nova estança es dedicarà a protegir els tresors reials.

El segle XV fou una època de confrontació. A les acaballes del segle s’origina la Guerra Civil Catalana (1462-1472). És l’enfrontament armat entre Joan II d’Aragó i els remences d’una part; i les institucions catalanes (Diputació del General i Consell de Cent) de l’altre, per tal de tenir el control polític. La Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona oferiren el tro a Pere de portugal, que es convertirà en Pere IV, el conestable.

La Plaça del Rei, mostra el pas de Pere IV en diverses actuacions: el retaule del conestables, obra de Jaume Huguet (1412-1492) i el començament de les obres del Palau del Lloctinent, amb Antoni Carbonell com a mestre d’obres. Aquest últim realitzarà el sostre enteixinat situat damunt l’escala d’Honor del Palau del Lloctinent.

El Palau del Lloctinent és un palau on es barregen l’estil gòtic tardà i el renaixentista italià. De fet la façana que dóna a la Plaça del Rei és plenament renaixentista. Cal dir també que aquest Palau serà el custodi de la documentació generada per la Cancelleria Reial, institució ja fundada per Jaume I. A més a més de servir de residència al Lloctinent. Fins que aquests últims es traslladen al nou palau que es va construir a la zona de Pla de Palau el 1668.

La Plaça del Rei esdevé punt neuràlgic durant el regant dels Reis catòlics. Fou en aquest context en el qual reben a Cristòfol Colom quan aquest torna dels seus viatges per terres d’ultramar el 1492. També en aquest mateix any, un pagès anomenat Canyamàs va atacar el rei Ferran el catòlic tot intentant degollar-lo.

Un dels perfils més destacables de l’actual Plaça del Rei és la torre coneguda amb el nom de Mirador del Rei Martí. No fou construïda per aquest rei, donat que es finalitza el 1555 i el Rei Martí havia mort el 1410. Tot sembla indicar-nos que el nom prové per la presència en el mateix lloc d’una altra torre menor des d’on el Rei Martí guaitava la mar. El Mirador del Rei Martí és un torre renaixentista, amb planta rectangular i finestrons amb arc de mig punt. És el perfil i l’emplaçament més identificatiu de la Plaça del Rei.

La Plaça del Rei ha estat un espai en mutació constant. Si bé l’espai de la Plaça experimentà pocs canvis destacables, sí que ens trobarem amb un canvi d’usos. Amb l’establiment d’una monarquia espanyola de caràcter centralista. Les instal·lacions del Palau Reial Major, perden sentit. Durant molt de temps la Plaça del Rei i les seves edificacions seran la seu de la Inquisició. Tal i com es pot observar, encara avui, amb la presència de l’escut d’aquesta institució, que es troba per la banda del Museu Marès.

Amb la destrucció del barri de la Ribera, on es construeix la Ciutadella militar (desfeta 1714); el convent de les monges clarisses es trasllada a la Plaça del Rei. Construiran dues plantes per damunt del Saló del Tinell, tal i com es pot observar en algunes fotografies. De fet les monges clarisses romandran a la Plaça fins a la dècada dels anys trenta del segle XX. Moment en el qual l’Ajuntament de Barcelona recupera l’espai, tot pagant-les 900.000 pessetes de l’època. A partir d’aquí el consistori continuarà amb les tasques de recuperació de l’aspecte primigeni de la Plaça. Uns treballs de recuperació que ja havia iniciat Elies Rogent amb la reforma al Palau Reial Major el 1856 i la reforma del Palau de Lloctinent el 1869. Tot destacant el sentit històric de l’emplaçament.

Una de les últimes mutacions de la Plaça del Rei, s’originarà amb l’obertura de la Via Laietana. Durant la dècada dels anys trenta del segle XX. La Casa Padellàs, d’estil gòtic es va traslladar del seu emplaçament del carrer dels  Mercaders fins a l’actual ubicació. En fer els fonaments per reconstruir la Casa va ressorgir el substrat de la ciutat romana.

El patrimoni de la ciutat romana s’ha conservat. Són uns 4000 m² que es troben s’estenen a partir de la Plaça del  Rei. Aquest fet, juntament amb la voluntat explícita de conservar el patrimoni de la Palau Reial Major va fer que el 1943 la Casa Padellàs es convertís en seu del Museu d’Història de la Ciutat.

Diu l’antropòleg Marc Augé que els llocs «tenen com a mínim tres qualitats en comú. Es consideren identificadors, relacionals i històrics» (Vegeu Marc Augé, Els no-llocs. Espais de l’anonimat, 1992). La Plaça del Rei és doncs, un bon exemple d’aquests tres principis. Ens identifica amb la nostra història: és la reaparició del passat que torna al present a cada moment que expliquem el lloc o quan evoquem els personatges que l’han trepitjat i viscut. Nosaltres també formem part d’aquesta presència. Barcelona, capital i lloc estratègic dins el mediterrani i el context global s’aboca a la seva memòria. Això confereix a la Plaça del Rei el seu caràcter nodal, des de la perspectiva de la ciutat fluïda. Una ciutat on els ciutadans es retroben amb els llocs, carregats de memòria, història i vides personals.

Referències fotogràfiques:

—Les dues primeres imatges les vaig realitzar amb el mòbil i mostren les maquetes realitzades pels pessebristes:

—Imatge on es mostra l’escalinat del Saló del Tinell: http://www.elguaitador.com/1714/pldelrei.htm

—Imatge on es veu la Plaça del Rei des d’un punt zenital: http://www.flickr.com/photos/taber2014

—Imatge del sostre enteixinat al Palau del Lloctinent: http://www.flickr.com/photos/hubmedia

—Imatge de la Torre Mirador del Rei Martí: http://www.flickr.com/photos/carloslopezsanchez

—Imatge de la Plaça del Rei, any 1928: http://www.flickr.com/photos/xcaballe

—Imatge subsòl romà: http://www.flickr.com/photos/euthman

Un dels relats que s’emmarquen dins d’aquest grup és el titolat Escrit al front. Una narració breu que podreu trobar dins la compliació que l’Edicions 62 va publicar el 2007 amb el número 174, dins de la famosa col·lecció MOLU (Les Millors Obres de la Literatura Universal). Aquest volum s’ha distribuït massivament al llarg del 2008 i és assessible a qualsevol llibreria.

Aquest article torna a donar fe sobre el món i els costum dels tatuatges. En aquest blog ja s’ha plantejat el fenòmen contemporani el tatuatge i s’havia relacionat amb les atzavares tatuades. En el cas present, realitzarem una relació triangular: per una banda volem relacionar el conte de Primo Levi Escrit al front, amb la seva pròpia experiència vital —on trobarem a Levi com a testimoni dels camps de concentració nazi; seguint amb aquestes traces ho relacionarem amb les pràctiques comercials que Levi proposa amb el seu conte; i finalment cercarem la porta que estableix la relació entre el conte de Primo Levi amb les pràctiques comercials actuals i el fet cultural que representa el tatuatge.

Primo Levi ha destacat davant la literatura universal amb el seu testimoni dels camps d’extermini nazi amb Si això és una Home. El mateix autor duia tatuat en el braç el número 174.517, aquest mateix tatuatge l’aniquilava com a persona, com a ésser huma. Tot el contrari amb el context actual on un tatuatge urbà es realitza amb l’esperit binari: pertànyer a un grup concret/tenir identitat única.

Aquest pas pels camps d’extermini nazis l’identificarà com a testimoni al llarg de la seva vida. En el relat que ens ocupa: Escrit al front; el tatuatge és el tema central.

L’Enrico, protagonista central del relat, decideix assistir a la crida apareguda en un anunci que ha trobat al diari Corriere. Dins del neorealisme que caracteritzà Primo Levi, Enrico es troba dins una situació de crisi econòmica, tant real com la nostra. La necessitat de diners ràpids el duu a prendre una decissió categòrica: cedir l’espai lliure i llis del seu front a una agència publicitària.

—Vostè ja ho deu haver entès: es tracta d’una nova tècnica de promoció —(i aquí va assenyalar amb elegant desimboltura el seu front)—. Si vostè accepta no tindrà cap obligació pel que fa al comportament, a les seves tries i a les seves opinions. Jo, per exemple, a Savoia no hi he estat mai, ni de vacances ni de cap altra manera, i tampoc no penso anar-hi.

L’Enrico decideix consular-ho amb la seva dona Laura. Aquesta té una pensada millor: oferir tots dos fronts. L’agència accedeix aprofitar-se de la bona disponibilitat dels dos joves. Així sortiran tatuats amb els missatge:

Una noia amb bata blanca els va pintar el front amb un líquid que feia una olor penetrant, els va exposar durant alguns minuts a la llum blava i enlluernadora d’un focus, i els va estampar a tots dos, verticalment damunt del nas, una flor de lis estilitzada; després, damunt del front de la Laura va escriure amb una elegant cursiva: «Lilywhite, per a ella», i damunt del front de l’Enrico: «Lilybrown, per a ell».

El fet de tatuar-se tots dos va incrementar molt la quota monetària aconseguida. Era un sistema publicitari de nova implantació i tingué molt èxit. A la ciutat a poc a poc aniran apareixent tot de gent amb el front tatuat. Les diverses empreses decidiran invertir en aquest nou sistema publicitari.

Al novembre, l’Enrico va calcular que un ciutadà de cada trenta duia alguna cosa escrita al front. Normalment eren reclams publicitaris com els seus, però de tant en tant també es podien trobar peticions o declaracions diverses. A les galeries, van veure un jove elegant que duia al rostre: «Johnson, botxí»; al carrer Ample, un noi amb un nas xafat com el dels boxejadors que duia: «Ordre=Civilització»; aturat en un semàfor al volant d’un Minimorris, un jove d’una trentena d’anys amb patilles que duia: «vota en blanc!»[...]

Com tot sistema comunicatiu, sempre existeix la possibilitat de crear nous missatges, noves alternatives, enllaços entre la publicitat i la propaganda. Els missatges que la gent es tatuava al front eren des de publicitaris fins a missives adoctrinants.

No puc deixar de pensar amb l’autor de Si això és un home. Un home que se sabia marcat per la història. Que duia en el braç un sistema d’identificació emprat per castigar. El tatuatge en Primo Levi no deixa d’ésser una perversió del control damunt de les persones. Els cop d’efecte del relat Escrit al front es troba a les línies finals quan passat el temps de la concessió de l’espai escrit el matrimoni decideix que no renovaran el contracte:

Van rebutjar l’oferta de comú acord, i van baixar al centre gràfic per esborrar l’anterior. Malgrat que la noia de la bata blanca els assegurés el contrari, el front de la Laura va quedar aspre i rugós com si se l’hagués cremat i, a més a més, si t’hi fixaves bé, la flor de lis estilitzada encra es podia distinguir, com els emblemes del feixisme als murs de les cases de camp.

Sorprenent! Levi relaciona explicitament el fet dels Frontals —així es denomina en el relat als que s’han realitzat un tautatge al font—, amb el feixisme.

La volta final s’escriu quan el fill que l’Enrico i la Laura estaven esperant néix:

El nen va néixer amb tota normalitat: era guapo i fort, però, inexplicablement, duia escrit al front: «Homogeneïtzats Cavicchioli».

En certa mesura Primo Levi connecta amb el Pere Calders de Les Cròniques de la Veritat Oculta (1954). Amb la seva capacitat de fer que el lector quedi colpejat pel malson. Per allò que des de la seva butaca il·luminada pel llum no es pensa trobar. Emperò estem parlant d’autors, Calders i Levi, que van viure al cent per cent l’horror de les guerres. Del fet d’haver de cercar una solució de continuïtat després del desastre. Amb Primo Levi, la memòria i la seva contrària: la amnèsia serà una constant.

Tot tornant al fil conductor de l’article, els tatuatges com estètica comercial; veurem com aquesta pràctica que Levi narra en el seu conte, s’ha tornat en una pràctica possible dins el nostre món contemporani.

A la imatge superior us presento Kari Smith una dona dels Estats Units d’Amèrica que va decidir tatuar-se publicitat de  GoldenPalace.com. Un casino online. Havia posat l’espai del seu front a la venda a través  del portal EBay. Va acabar obtenint uns 10.000 $; quantitat que va Kari volia emprar per enviar el seu fill a l’escola privada. Cadascú tindrà la seva opinió al respecte. Per a mi, aquesta troballa destaca el fet que Primo Levi va tenir la capacitat d’obrir una porta amb el futur. Un futur que s’ha realitzat plenament, tal i com veiem amb la fotografia on Kari Smith mostra la publicitat del lloc web. Levi va morir el 1987, no va poder preveure el món d’internet i com la realitat té la capacitat de readaptar-se de forma constant. El conte Escrit al front, que no deixa de plantejar-se com això: una narració; té la seva porta de sortida final a la nostra època actual. El neorealisme de Levi, on hi trobem els carrers bruts, els personatges amb necessitats econòmiques difícils de resoldre, testimonis de l’horror… ha desenbocat en un cap de fibló del nostre present.

El cas de Karin Smith no és l’únic que existeix, no és un fet aïllat. Actualment l’empresa de hosting web Globat.com duu a terme una campanya on dóna l’oportunitat de comprar espai del cos, de la pell de les persones per tal de tatuar-hi publicitat.

Investigant sobre aquest fenomen he arribat al lloc que pensava trobar: gent que ja sense demanar compensació econòmica es tatua logotips de marques comercials. Nintendo, Windows, Coke, Nike… el que sigui.

Ens trobem en aquest cap de carrer. Ja no només necessitem portar roba d’aquesta o aquesta altra marca. No cal comprar els electrònics tots de la mateixa Corporació… Cal ser la Corporació mateixa. Això només se soluciona fent-se tatuar la marca damunt la pell.

Si observem aquest fenòmen des d’una òptica antropològica podríem parlar que, en certa mesura, s’està cercant una tipus de màgia per contacte. Identificar-se amb les empreses tot fent que el propi cos referencïi un logo o el nom d’una web o una marca empresarial.

Sigui com sigui, aquest sistema publicitari que presenta Primo Levi al seu conte Escrit al front, a arribat a la nostra societat —on tot és espectacle— amb una cara simpàtica. No deixa d’ésser un divertemento més. Suposo que fins i tot per a Karin Smith i el seu fill això no deixava d’ésser una atracció més. On ells anaven a la primera vagoneta amb el vent de cara.

Emperò, tinguem presents les paraules escrites per Levi…

[...] si t’hi fixaves bé, la flor de lis estilitzada encra es podia distinguir, com els emblemes del feixisme als murs de les cases de camp.

La nostra societat de l’0ci i l’espectacle pot caure de nou en el control de les maquinàries encarregades de disciplinar i castigar, com els va passar als tatuats en els camps d’extermini nazi.

Referències fotogràfiques:

—Primera imatge: http://www.flickr.com/photos/jimmorrisonlive/2636945522/

—Imatge de Karen Smith: http://www.flickr.com/photos/linds/23935351/

—Imatge tatuatge Nintendo: http://flickr.com/photos/knobbyknees/2397155976/

]]> http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2009/01/02/escrit-al-front-de-primo-levi-un-conte-visionari/feed/ 0 http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/11/28/felicitats-levi-straus-compleix-100-anys-jo-en-faig-30-i-una-germana-meva-40/ http://www.alombradelatzavara.desgest.net/2008/11/28/felicitats-levi-straus-compleix-100-anys-jo-en-faig-30-i-una-germana-meva-40/#comments Thu, 27 Nov 2008 23:58:13 +0000 mariano arranz i muñoz http://www.alombradelatzavara.desgest.net/?p=601 Avui és una dia de celebració! Per diverses coses: com a primer ítem dir que compleixo 30 anys! Crec que l’important és haver-hi arribat. ufffffffff…. i seguirem esperant torn a la cua de la supervivència. El següent ítem és que la meva germana Laura, la major, compleix 40 anys. També comença una nova etapa vital. Felicitats per ella. Sempre he trobat curiosa aquesta fortuïta coïncidència: és a dir; el fet que la meva germana gran i jo compartim data de natalici. I, que a més a més, duguem una separació de 10 anys justos. Això s’arrodoneix si pensem que la meva gestació no va ser de 9 mesos, sinó de 10 mesos. Llavors, com si es tractès d’una càbala lúdica veig un meravellós mural de punts de coïncidència. L´últim punt, és el que enceta el propòsit d’aquesta entrada: Avui l’antropòleg Claude Levi-Strauss complirà 100 anys!! Felicitats! I clar, jo com antropòleg de formació no puc estar-me de fer-li el recordatori.

Tots tres, la meva germana, Lévi-Strauss i jo som sagitaris. Sobre el concepte «sagitari» s’ha escrit molt i molt. Es relaciona molt amb caràcters melangiosos, amb el pensament intel·lectual, amb les arts… etc, etc i, sempre etc. Des de Rudolf Wittkower amb el seu Born under Saturn, fins el nostre Joan Fuster amb el llibre Sagitari (1985), on ell mateix també fica aquest títol al seu llibre perquè va nàixer el 23 de novembre.

A banda o no de l’importància de ser un sagitari, crec que la trobada de personatges nascuts sota el signe de sagitari és molt curiosa: un altre ara que també no puc deixar d’oblidar en aquesta entrada seria Joan Oliver que va néixer el 29 de novembre del 1899. Un dels meus escriptors preferits.

En tot cas: el que vull referenciar aquí és la gran falla davant la qual ens trobem. En Lévi-Strauss és un dels antropòlegs més famosos que hi hem tingut mai. És el creador del pensament estructuralista dins de l’antropologia. També va ser un dels potenciadors del treball de camp com a mètode d’observació i recollida de dades. És a dir, va ajudar en gran mesura a consolidar la disciplina antropològica. També ens va mostrar, —parlo ara del seu llibre El pensament Salvatge—, que l’«altre» tenia la capacitat de pensar com nosaltres i, com a tal, s’hauria de considerar dins del mateix nivell intel·lectual que els nostres semblants.

Lévi-Strauss tingué un paper preeminent durant la Modernitat i a poc a poc va ésser arraconat per les noves tendències metodològiques. Algunes d’aquestes tendències, amb l’intenció de fer-se un lloc dins del panteó de les Idees, van intentar enderrocar de totes a totes qualsevol vestigi d’estructuralisme. Sense saber-ne aprofitar allò positiu i rebutjar allò negatiu. Es tractava de fer un cribatge i no pas un enderrocament. Bé, curiosament Lévi-Stauss, per edat i per idees va quedar arraconat. Continuava amb vida,  apartat però, dels corrents de pensament. De forma paradògica els grans pensadors de la postmodernitat ja són morts: Baudrillard, morí el 2007; en Lyotard expirà el 1998, Deleuze el 1995, Derrida ens va deixar el 2004, Lacan el 1981, Foucault el 1984, i Barthes el 1980. Aquests últims (Lacan, Foucault, Derrida, Barthes i Deleuze) impulsors del postestructuralisme. Motor d’impuls de la postmodernitat. Amb això vull dir que de fet, la postmodernitat va viure els seus últims anys de la seva existència òrfena dels seus pares. Ells —Lacan, Foucault, Barthes—, no varen veure la caiguda del mur de Berlín. Tampoc no va saber preveure el nou panorama esdevingut amb els 11-S. Les noves tecnologies les va profetitzar, però és ara quan es desenvolupen. A tot això resta Lévi-Strauss que ho deu veure tot des de ca seva. Veient com la gent gastem telefonia mòbil dins d’un món en crisi. Una societat hereva dels seus propis excessos.

Lévi-Strauss ens va oferir la capacitat de «pensar diferent». Va desenvolupar el pensament bricoleur. Una bona perspectiva aplicable avui en dia. També ens va dir que hem de fer treball de camp. Va fer veure, i això ho ha desenvolupat la disciplina antropològica, que l’investigador ha de trepitjar el terreny on vol treballar.

Un centenari Lévi-Strauss, allunyat de l’actual món cultural, segurament ens observa com objecte d’estudi. Suposo que amb una certa ironia. Amb un regust sorneger. Del que n’ha vist de tots els color i ja potser no es sorprèn de res. Aquests dies proliferen les entrades que recullen aquesta efemèride. Crec que és bo anar-les llegint per tal de veure com avui en dia s’aprecia la seva fortuna crítica. Una bona arribada a port.